АПАТИЯ МОЛОДЫХ ИТАЛЬЯНЦЕВ
В Москве, в Музее кино в четвертый раз прошел фестиваль итальянского кино -N.I.C.E. (New Italian Cinema Events). По мнению устроителей, на нем были представлены лучшие картины, сделанные за последнее время молодыми кинематографистами Италии. У себя на родине такое откровенно некоммерческое кино не пользуется особой популярностью. И даже, есть подозрение, как считает директор фестиваля Вивиана дель Бьянко, что в Москве его посмотрела аудитория большая, нежели в самой Италии.
Завершился фестиваль показом "Маменькиных сынков"/I Vitelloni Федерико Феллини. Негатив этой картины был недавно отреставрирован в рамках проекта Cinema Forever. Новое качество пленки максимально устраняет дистанцию между современной аудиторией и старым - по своей черно-белой фактуре - фильмом 1953 года. Но главный эффект от наличия "Маменькиных сынков" в программе N.I.C.E. рождался благодаря той артистической энергии, которой был полон кинематограф Феллини и которой так недостает нынешнему кино Италии.
Чем реальнее в "Маменькиных сынках" отсутствие социальных перспектив, тем сильнее у героев жажда ярких событий и переживаний. Феллини показывает, как борются две линии жизни. Одна линия - мерное и незатейливое, зато стабильное и неизбежно домашнее течение провинциального житья-бытья. Эта линия насыщает бесконечным обаянием и гармонией каждый отдельный момент фильма, будь то общение местного безумца со статуей ангела, вкопанной в песок на пляже, или же игра друзей в бильярд. Другая линия - недовольство героев своим нынешним положением, их капризы, наивное прожектерство, будоражащие мечты о каком-то ином мире и недоступных пока возможностях. Эта линия пронизывает всю картину щемящим драматизмом, устремляя действие в неизвестное будущее и придавая феллиниевской провинции манящую туманность и разомкнутость. "Маменькины сынки" превращают в прекрасный киномиф и вечную провинциальность и послевоенный упадок.
Как выясняется, мифологизация в кино - слишком мощное образное орудие. Обратный процесс - демифологизации - протекает потом с большими затруднениями. Современное итальянское кино продемонстрировало эту истину вполне внятно. Хорошо, что картину Феллини показали в самом конце. После нее, впрочем, как и после любой другой картины из эпохи авторского кино середины ХХ века, - впечатление от фильмов конца ХХ столетия неминуемо меркнет. Открывая фестиваль, директор Музея кино Наум Клейман сказал, что не следует ожидать от нынешнего итальянского кино, чтобы оно было таким же, как у Фредерико Феллини, Микеланджело Антониони и прочих. Эти великие режиссеры уже были - теперь пускай приходят другие и делают другое кино.
Снимать по-другому вполне возможно. Но, как трудно при этом достигать уровня, хоть сколько-нибудь сопоставимого с уровнем тех самых Феллини, Антониони, Висконти и прочих.
"Вне меня"/Fuori Di Me избирает в качестве центральных персонажей режиссера и двух его актеров, представляющих свой фильм в одном из городков Италии. Автор фильма Джанни Дзанази по-своему изобретательно и остроумно интерпретирует процесс режиссерского творчества, поиска сюжетов и образов, общения артистов с журналистами, с потенциальными зрителями и прототипами. Объективный мир и фантазии сосуществуют, взаимно дополняя или отменяя друг друга... Но тему режиссерских рефлексий уже закрыл Феллини в непревзойденных "8 1/2" - снимать на эту тему дальше, конечно, не запрещается. Но сказать нечто качественно новое пока не удается.
"Шаманки"/Le Sciamane режиссера Анне Риитты Чикконе представляют одновременно комический и печальный портрет тридцатилетней тележурналистки. Клаудиа не удовлетворена собой и своей жизнью. То и дело на героиню накатывает паника и страх. Она мечется, как загнанный зверек, из дома, переполненного очумелыми родственниками, на работу в редакцию и телестудию, где все тоже по-своему безумны. У Клаудии затравленный взгляд, словно она тщетно спасается от погони. Когда она заезжает на сеансы психоаналитика, у того начинается нервный тик - на почве бесконечных сумбурных монологов Клаудии об источниках ее беспокойства. Весь ее вид проецирует вовне ощущение беззащитности и отчаяния, когда в жару она ложится спать в четырех кофтах и шароварчиках - словно кожей чувствует душевный дискомфорт. А, кроме того, Клаудиа периодически падает на пол и засыпает средь бела дня, в разгар бесед или прямо на ходу. Она не может не отключаться от мира, на который у нее идиосинкразия. Снова и снова камера зависает над героиней, свернувшейся в хрупкий комочек и застывшей с закрытыми глазами где-нибудь на полу своей квартиры или телестудии. Через Клаудию перепрыгивают служащие, над ней склоняются любопытные родственники. Наконец, Клаудиа решает утопиться, привязав себя к огромному камню, - и тут сбегаются все ее родственники, находится мужчина ее мечты, наступает счастливый финал. В сравнении со всем предыдущим действием он выглядит как насквозь условная дань легенде об итальянской гармоничности, - последнее вполне позволительно режиссеру финнского происхождения. Однако дело не в слабом финале, а в том, что в свое время отчасти в "Ночи" и уж наверняка в "Красной пустыни" Антониони "закрыл" тему рационально немотивируемой, экзистенциальной депрессии и астении женщины. Как бы тонко и подробно не выстраивала Анне Риитта Чикконе нервную ткань своего бессюжетного повествования, как бы убедительно не играла Сеселия Дацци, вспоминаются "оригиналы" - богини кинематографа Антониони, мучительно прекрасные и дразняще инфантильные, фатально несчастные героини Моники Витти. "Шаманки" автоматически оказываются шлейфом чужих образов депрессии и несостоявшейся "идентификации женщины". А мотив телевизионного безумия, мелькает в "Шаманках" как почти неизбежная цитата из "Джинджер и Фреда" Феллини.
"Первые лучи рассвета"/Prime Luci Dell'alba Лучо Гаудино пытаются отменить традиции итальянской криминальной драмы. Мафия и ее жертвы не показаны, о них только говорится. У Эдо и Саро были убиты родители. Притом, Эдо узнал о беде спустя два месяца, поскольку уезжал по делам. Теперь два брата, два совершенно разных человека, стали чуть ближе друг другу. Эдо время от времени вывозит инвалида-Саро в его кресле к морю, пытается утешать молодого человека, оторванного от нормальной жизни. Саро позволяет себе иногда тихие эскапады - рассказывает о видениях родителей и полученных от них знаках. Никто не собирается мстить и докапываться до истины. На человека, именуемого бандитом с недоказанными преступлениями, укажут издали, и Эдо узнает в нем случайного проезжего, недавно помогавшего ему на шоссе справиться с барахлящим мотором машины. Братья продолжают жить, ничего не предпринимая. Режиссер показывает, как на самом деле чувствуют себя обычные мирные люди, столкнувшиеся с произволом мафии. Они не преображаются в умелых и целеустремленных мстителей, они не берут в руки оружия, не вступают ни в какие неравные поединки. Переживая утрату родителей, Эдо и Саро просто получают повод отдать себе отчет в том, что совершенно не знают, куда и зачем они движутся во времени, ради чего живут. Они ощущают не только свое бесправие, но и бессмысленность своего бытия - бессмысленность, в которой мафия не виновата.
Вообще если говорить о лейтмотивах нового кино Италии, то почти через все фильмы проходит идея душевной апатии. Основная проблема современных поколений не в том, что они чего-то не могут добиться, а в том, что они ничего не хотят. Ни к чему по-настоящему не стремятся. Никакие нереализованные потребности и мечты не превращаются в навязчивые идеи, в манию. У героев нет сильных страстей, нет серьезных целей. А стало быть, сюжету сплошь и рядом не от чего отталкиваться, некуда развиваться.
Итальянское кино теряет вкус к впечатляющим и неповторимым деталям полнокровного, хотя и суетного бытия. Кино уже не купается в самом процессе отображения разнообразных нюансов и флюидов жизни. У героев нет претензий на героизм. У актеров нет претензий ни на уникальность собственной личности, ни хотя бы на внешнюю колоритность. В картинах почти нет интересных людей. Вероятно, современные режиссеры создают вполне адекватный образ итальянцев конца второго тысячелетия. Это не мифологема Италии, а реалистическое кино в самом прямом и простом смысле слова. Однако его трудно смотреть. Оно редко увлекает. Рассказы о неразрешимых проблемах честны, но скучноваты.
В "Одной любовной истории"/Un Amore режиссер Джанлука Мариа Таварелли расскзывает историю многолетней любви Сары и Марко. Чувства не угасают, но они не могут и полностью захватить героев. Молодые люди ссорятся, расстаются, мирятся, снова расстаются. Бегают по осеннему пляжу, лезут в холодную воду, падают на мокрый песок и, рыдая и целуясь, проклинают друг друга. Ходят по улицам и выясняют отношения. В темноте раздаются звуки плача. Взрослеют, превращаются в мужчину и женщину среднего возраста, заводят семьи. И снова встречаются, чтобы снова ощутить, как нечто, похожее на вечную любовь, тлеет в душах и не дает им позабыть друг друга навсегда. Тягостная история о том, как у Мужчины и Женщины так ничего и не сложилось.
Большую свободу и вдохновение молодые кинематографисты обретают тогда, когда находят ситуации и сюжеты, еще не реализованные в классике авторского кино. Такое экстенсивное движение по неосвоенному пространству образов и проблем дает результаты.
В "Мудзунго"/Muzungo режиссер Массимо Мартелли показывает трех друзей Фредди, Додо и Сарайя, мечтающих познакомиться с Африкой. Их погружение в подлинную африканскую действительность становится символом открытия мира. Блуждания по саванне, знакомство со священником-миссионером Лукой и его соратниками похожи и на скитание по кругам ада - уж очень эта настоящая Африка не совпадает с книжно-буклетным идеалом экзотического континента. А кроме того - это своего рода обряд инициации, испытание на человечность и стойкость, бесконечно растянутое во времени и пространстве.
В процессе этого "обряда" троица любителей приключений должна наконец повзрослеть и научиться рисковать не бездумно, а с пользой для дела и для других людей. Кульминация внутреннего "перерождения" наступает тогда, когда Додо вместо заболевшего отца Луки, выдавая себя за него, отправляется на встречу с епископом. Ради того, чтобы миссия получала субсидии и могла существовать дальше, Додо готов взвалить на себя проблемы, которых еще недавно чурался. В начале фильма герои стремились на самом деле не в Африку, а прочь от самих себя и от обыденности. В финале очевидно, что пребывание в Африке позволило героям наконец не только себя найти и понять - но прежде всего сформировать.
"Живая кровь"/Sangue Vivo - удивительно точное название для фильма Эдоардо Уинспира. В нем создан лаконичный образ полнокровного бытия, бурлящего эмоциями. Жизнь контрабандистов из провинции Саленто показана не с дистанции, с точки зрения законопослушных граждан, а изнутри, "по-родственному" - как жизнь недружной, но все-таки семьи, с рутиной быта, прозой семейных ссор и болью интимных переживаний. Пятидесятилетний контрабандист Пино, он же музыкант, играющий на уличных праздниках, постоянно занят своими прозаическими делами - помириться с женой, грозящей разводом, поторговать фруктами и овощами на рынке, попрощаться с уезжающей навсегда любимой женщиной, перевезти очередную нелегальную эмигрантку из Албании в Италию, обговорить дела с хозяевами, которым всегда остается должен. Донато, младший брат Пино, ошивается там и сям без дела, пьет, нюхает героин, мучается из-за разрыва с обожаемой женщиной, ввязывается в ограбление. После этого "несанкционированного" хозяевами преступления за Донато начинается охота. И Пино лихорадочно разъезжает по всем приятелям и дружкам Донато, пытаясь успеть спасти брата. Герои "Живой крови" постоянно вынуждены решать проблемы поиска средств к существованию и неладов с местными бандитами. Заботы о выживании и ощущение постоянной опасности активизируют желание жить. Перед нами люди, не знакомые с рефлексиями урбанистической интеллигенции. Скорее они испытывают первозданную ярость, радость и скорбь тех, кто живет не среди асфальта и камня, а на земле в прямом смысле этого слова. Ритм, который неистово и неустанно выбивает Пино, играя на бубне, как бы фиксирует пульсацию крови героя. Умирая от выстрела в процессе разборок, Пино просит Донато сыграть ему на бубне в последний раз. Донато, рыдая, играет так отчаянно, словно пытается удержать саму жизнь, с каждой минутой уходящую из тела Пино. Музыка и преступления - как жизнь и смерть. Кроме них в мире ничего нет.
Фильм режиссера Джорджо Тревеса "Роза и Корнелия"/Rosa E Cornelia, самый впечатляющий на общем фоне, стоял в программе фестиваля особняком хотя бы потому, что являет собой историческую драму нравов XVIII столетия. Простолюдинка Роза (Стефаниа Рокка) и аристократка Корнелия (Кьяра Мути) обе оказались беременны, будучи незамужними девицами. Но, несмотря на все различия в социальном статусе, обеих ожидает кошмарная судьба. Конелию родители запирают на безлюдной вилле, чтобы скрыть беременность и уничтожить ребенка, как только он родится, а саму дочь потом благополучно выдать замуж за французского аристократа. Роза приставлена к Корнелии как соглядатай и компаньонка. Это она должна будет выполнить роль детоубийцы, за которую ей уже заплачено. Девушки постепенно становятся подругами. И в какой-то момент между ними возникает даже эротическое влечение. Но оно не имеет никакого отношения к сексуальным извращениям и вообще чувственному наслаждению. Мгновения нежных объятий и поцелуй Розы и Корнелии - "обратная" сублимация одиночества и зависимости от ханжеского общества. Отторжение социумом и недоступность настоящей любви героини пытаются преодолеть в страстном общении друг с другом. Однако после девяти месяцев относительного покоя в роскоши апартаментов и благоухании зеленых садов наступает страшная развязка. Роза, будучи не в силах убить новорожденного сына Корнелии, душит собственную дочь, чтобы выдать ребенка Корнелии за своего. Девушка стоит со своей дочкой на руках, сжимает все сильнее шейку младенца, закутанного в одеяльце, и говорит, что женщине в окружающей действительности все равно будет невозможно жить достойно и счастливо. Рыдающую Корнелию увозят родители. А в живот Розе тут же вонзает кинжал слуга, который еще недавно с ней заигрывал и которому было велено избавиться от свидетельниц внебрачных родов Корнелии. Престарелая кормилица Корнелии хватает никому не нужного малыша и, спасая его и себя от ножа того самого слуги, уходит прочь, по черному, пустынному полю. Традиционное итальянское мировосприятия всегда с особой силой культивирует образ прекрасной женщины и ребенка - Мадонны с младенцем. Всякое признание поруганной женской чести и обреченности младенца в итальянском искусстве происходит болезненно. Обществу XVIII столетия режиссер отказывает в священном отношении к женщине и к продолжению жизни. Но в историческом сюжете ощущается прежде всего травмированность современного человека нынешним обществом, которое отбирает у женщин их священный статус и вообще любые привилегии, отчуждает людей друг от друга, не способно их ценить независимо от социального статуса. Слабость человека перед лицом жестоких законов общества делает мало актуальными архетипы супругов и любовников. Людям не до любви. В центре современного кино Италии оказываются Братья, Сестры, Друзья и Подруги - иными словами, товарищи по несчастью. И утешение одно - иметь спутников в горе. Возможно, так проявляется неизбежный кризис Европы, уже ощутившей конец второго тысячелетия и еще не готовой с новым дыханием войти в тысячелетие следующее.
Екатерина Сальникова
наверх
|
