ОСТРОВ КИНЕМАТОГРАФИИ
Фестиваль Архивного кино "Белые столбы" (25-29 января) в очередной раз стал поводом для массового выезда кинематографистов на зимние просторы Подмосковья. Туда, где человек оказывается лицом к лицу только с природой - самой первой реальностью, и с кино - второй реальностью, затмевающей первую. Перебегая из гостиничного домика в кинопавильон, где с 10.00 до 00.00 с небольшими перерывами шли архивные фильмы, невольно думалось, что тотальное "кинозрительство" способно полностью заменить всю остальную жизнь. Была бы у Робинзона Крузо возможность смотреть кино на необитаемом острове, вряд ли он начал бы там по новой строить себе цивилизацию.
В этом году наибольший интерес представляла программа, посвященная терроризму в кино. Был организован круглый стол (ведущим выступил Кирилл Разлогов), на котором участники пытались ответить на вопрос: "Виноват ли кинематограф в усилении терроризма?" Каждый награждал кино своим "процентом" повинности и невиновности в росте насилия. Но все, казалось, так и не готовы были договориться, что в любом случае кино и реальный терроризм - вещи разные, в прямых связях не состоящие.
Сами же фильмы, показанные в "Белых столбах", продемонстрировали, что проблемы насилия и терроризма проще исследовать с помощью визуальных образов, а не словесных теорий. И тогда оказывается, что, хотим мы или нет, а насилие - тоже основной инстинкт. Без него не обходится ни политика, ни идеология, ни интимная жизнь. Программа же была составлена таким образом, что все самые запоминающиеся картины провоцировали подобные выводы.
Несомненным открытием фестиваля стал двухчасовой фильм итальянского режиссера Джило Понтекорво "Битва за Алжир" (1966). Французская колония борется за независимость - с помощью многолетнего терроризма. Как и всегда полная тревоги и скорби музыка Эннио Морриконе… Экспрессивная итальянская речь, заставляющая забыть, что в данном случае речь идет о последних французских колонизаторах… Как будто нам опять показывают эпическое полотно о сицилийской мафии. Только щупальца алжирского "спрута" направлены против европейцев, никак не желающих уходить в свою Европу. Гигантское количество эпизодических лиц придает "Битве за Алжир" иллюзию документальности. В особенности это потрясает в эпизодах очень простой и не очень тайной раздачи оружия сторонникам террора. Пистолеты, прикрытые овощами и зеленью на торговых лотках. Пистолеты, скромно и мирно ждущие своего часа в урнах и мусорных баках. Убийство французских военных на улицах города средь бела дня - "мирными" и "случайными" прохожими. Юные знойные террористки, обрезающие себе волосы и делающие современные стрижки, чтобы с открытыми лицами разносить по городу и оставлять в людных местах сумки со взрывчаткой. Хуже алжирского террора могут быть лишь пытки, применяемые французами к пойманным террористам … А в это время по улицам ездят автомобили и автобусы, в кафе сидят и едят, на дискотеках танцуют… Режиссер снял фильм про манию уничтожения людей в рамках цивилизованной городской жизни. Хроника терроризма временами обретает оттенок черного триллера и даже "сюрра", почти в духе Хичкока. Независимость любой ценой - Психоз без номера и без конца.
Тему насилия в частной жизни сполна осветили несколько картин. Самой "архивной" среди них явилась "Женщина, к которой стремятся" (1929) режиссера Курта Бернхардта. Женщину играет неузнаваемая Марлен Дитрих - наивная, еще не приобретшая демонической худобы, одухотворенно впалых щек и хищного взгляда "вамп". Вокруг любовного треугольника во главе с Дитрих вся массовка старательно празднует Рождество: летает конфетти, пляшут маски, льется и пенится шампанское. Режиссеры уже тогда усвоили, что праздничная атмосфера - самый контрастный, самый страшный, а значит, самый подходящий фон для кровавых драм. Поэтому заранее ждешь катастрофической развязки, и она наступает, как ей и положено. Бульварное кино с упоением провозглашает, что любовь - это верный путь к гибели. Но путь, от которого никто не способен отказаться по собственной воле.
В "Мародере" (1951) Джозефа Лоузи эта истина подтверждается еще раз. А заодно воплощается и сам образ пути. Лоузи создал вариацию на тему вечного сюжета о роковой страсти, несовместимой с жизнью. Суд оправдывает полицейского, убившего при невыясненных обстоятельствах мужа очаровательной дамы. Никто не подозревает, что это преступление - результат бурного романа полицейского и теперь уже вдовы. Влюбленная пара женится и отправляется в свадебное путешествие. Весь дальнейший кошмар связан с дорогами. Обнаружив, что срок беременности героини указывает на их давнюю связь, а стало быть, и на мотив преступления, - новоиспеченный муж начинает паниковать в предчувствии разоблачения. Чтобы обеспечить тайные роды, он привозит жену в американскую глушь, куда организовать приезд доктора - почти подвиг. Впрочем, полицейский собирается впоследствии уничтожить и врача, как единственного опасного свидетеля. А героиня, напуганная агрессивностью мужа, просит доктора срочно ухать вместе с новорожденным. Еще не зная про начавшуюся на него облаву, герой мечется по узкой пыльной дороге: здесь трудно разъехаться двум машинам, трудно настичь беглеца-доктора и невозможно спастись от погони. В финале герой из последних сил ползет по холму в пустынном ландшафте, по "дороге в никуда", и гибнет при попытке уйти от полиции. Джозеф Лоузи умеет очень "авторски" нагнетать безысходность и тоску, такой щемяще обыденной и сумрачной атмосферы ни у кого не встретишь.
Апофеозом жанра любовной драмы стал "Вокзал Термини" (1953) Витторио Де Сика. Центр вечного города. Вокзал. Путешествие само по себе возбуждает, поскольку отрывает людей от повседневной суеты. Двое безнадежно влюбленных - замужняя американка Мэри (Дженнифер Джонс) и итальянец Джанни Дориа (Монтгомери Клифт). Что им дано? Только что встретившись и ощутив страсть друг к другу, они лишь могут бесконечно долго и мучительно прощаться, расставаться, винить себя непонятно за что. Запретные чувства жаждут выражения в жестах, взглядах, словах. А вокруг перроны, тележки с багажом, забегаловки, снующие туда-сюда пассажиры, провожающие и полиция. Интимные эмоции всегда неадекватны в публичном пространстве. Нарочитая формальная простота неореализма здесь окрашена в темные тона. Она нужна, чтобы приговор звучал в фильме однозначно и трезво. Любовь и общество - вечные враги. И законы общества сильнее законов любви. Витторио Де Сика сделал фильм о душевной катастрофе тех, чьи переживания несовместимы с социумом, с его условностями и его ханжеством. Быть просто Мужчиной и Женщиной - это трагедия.
Документальное архивное кино добавляло к вкрадчивому жестокосердию мирного общества ужасы "холодных" идеологических и "горячих" мировых войн. "Владимир Ильич Ленин" (1948) Михаила Ромма и Василия Беляева, антикоммунистический немецкий "Мировой враг № 1" (1937), пролетарские немецкие "Порванные цепи" (1928), итальянский "Процесс над Сталиным" (1961) и т.д. Не отличаясь оригинальностью, эти фильмы обрушивали на зрителей все новые душераздирающие подробности реальной истории.
На их фоне вдвойне и даже изысканно художественными казались "Конвейер смерти" (1933) Ивана Пырьева и "Русский вопрос" (1947) Михаила Ромма. Обе картины о западной жизни. Внешне соблюдается приверженность советской идеологии. Но за "правильной" поверхностью - много чужеродного советским стандартам.
В "Конвейере смерти" действие происходит в вымышленной капиталистической стране. Фантазийный капитализм суров, но красив. Рабочих толпами выгоняют с завода, полиция разгоняет митинги, холеные капиталисты улыбаются весьма зловеще. Зато девушки здесь носят изящные платья. Шарманщик с черным вороном на краешке шарманки будто сошел с какой-то старинной открытки. Биржа труда представляет амфитеатр, забитый до отказа несчастными безработными. Но какое ощущение комфорта испытываешь, созерцая их расслабленные позы и облачки дыма от сигарет! А сколько томительной чувственности в поцелуе, который грезится влюбленной Луизе (Ада Войцик) - советские люди в кино так не целовались. И как обаятелен эмигрант, русский князь в исполнении Михаила Астангова, соблазняющий безработную девушку и проповедующей ей философию сиюминутного наслаждения… На первый взгляд, "Конвейер смерти" - агитка против империализма. При более пристальном рассмотрении - великолепно снятый фильм о недосягаемости "маленькой чуточки счастья" в любом неблагополучном обществе. Показывать этот фильм в советские годы явно не стоило…
У Ромма в "Русском вопросе" по пьесе Константина Симонова Запад уже вполне конкретный - США после Второй мировой войны, период антикоммунизма. Реакционные магнаты прессы притесняют честного журналиста, написавшего правду о русском народе. Ромм осуждает газетных боссов. Но попутно торопится создать заокеанский антураж, в котором так упоительны любые страдания. Офисы американских газет и уютные бары, к которым уже применимо понятие дизайна. Неоновая реклама улиц, шезлонги в садике возле частного коттеджа (это вам не лавочка возле многоквартирной коробки!). А чего стоят фразы вроде "Когда у человека есть такой дом и такая жена, он уже не может жить без такого дома и такой жены" или - "Еще виски? Нет, не могу, я уже пьян". Это самая "американская" реплика - русскому человеку никогда бы не пришло в голову прекратить пить, потому что он уже напился.
Судьба американского оппозиционера не могла не вызвать зависти у любого человека из СССР. Гарри Смита не печатают, выгоняют с работы, он разоряется, от него уходит жена (она тоже слишком сильно хотела чуточку счастья - совсем как Луиза в "Конвейере смерти). Но его не сажают в тюрьму, не убивают, даже никуда не ссылают, а дают выступить перед публикой и рассказать правду о России. Виртуозная и как бы невольная лакировка действительности - в данном случае американской. Сквозь первый слой этого лака брезжит мечта великого режиссера о свободной стране, где несогласие с властью не опасно для жизни. Михаил Ромм выразил подсознание советского человека, и создал нетленную картину о любви советского искусства к миру по ту сторону железного занавеса.
Екатерина Сальникова
наверх
|
