Невыразимое подвластно ль выраженью?
Вим Вендерс На съемочной площадке можно работать по-разному. Есть кинорежиссеры, которые жестко следуют рамкам сценарной работы, отрабатывают образы, максимально приближенные к задуманным. Другой вариант - импровизация и непосредственность. В этом случае есть лишь общая сюжетная линия и донесенная до всех участников идея. Не будем обсуждать, в каком случае созданная картина имеет больше шансов на успех. Каждый из этих противоположных в своем начинании подходов таит психологические "хитринки". Вас может равно тронуть как явная "спланированность", продуманность фильма, так и его настроение. В каком из этих вариантов сильнее проявляется природа кинематографа, решать специалистам.
Как ни странно, конфликт этой очевидной оппозиции можно устранить произнесением одного-единственного имени. Имя это принадлежит немецкому режиссеру Виму Вендерсу, который обладает способностью переходить от надуманности одного фильма к простоте, свободе мысли и игры актеров другого.
Он ставит опыт (опыт всей своей творческой жизни), который показывает, как, в какой форме, должен быть представлен художественный фильм, чтобы точнее передать настроение. Путем эксперимента появляются представления о том, как можно выразить ранее невыразимое. Пограничные настроения и состояния поместить в уже привычные для кинематографа рамки равносильно изменению их сути. Возникает образ странника, который воплощает авторскую идею вечного поиска, поиска своего я. Один из основных мотивов фильмов Вендерса - дорога синонимичен диалектике всего его творчества.
История его реальной жизни складывалась таким образом, что он постиг техническую часть кинопроцесса прежде, чем стать кинорежиссером. Это позволило ему глубоко окунуться в проблему психологического восприятия киноприемов. У Вендерса была возможность изнутри увидеть и осмыслить, а позднее и принять как художественные решения то, что называется долгим планом, статичностью камеры. Смысловая игра цветных и черно-белых кадров (он мечтал стать художником и даже для этого отправился в Париж обучаться живописи); оригинальное использование камеры, которая открывает новое пространство, позволяет идентифицировать себя с героем (фильм "Небо над Берлином", 1988 - это мир, увиденный глазами ангелов, встречи с людьми, близкими и интересными ангелам и - зрителю) - все это то, что оказалось необходимым для создания своей истории. Ее Вим Вендерс и старается рассказывать на протяжение всего своего творчества.
Понимание значимости и важности говорить о том, что кажется близким именно его внутреннему миру, пришло после встречи и сотрудничества с Фрэнсисом Фордом Копполой.
Контракт с Голливудом манил и притягивал, но решающее значение сыграла нескрываемая любовь Вендерса к путешествиям. Что может быть проще и удобней: поехать посмотреть на Америку и параллельно, как это и намечалось, снять фильм для Голливуда. А потом, может быть, снять еще один фильм, тем более, что раньше у западногерманского режиссера в голосе не наблюдалось ни единой нотки патриотизма. Но это все еще придет, и он, как миленький, вернется в столь ненавистную ему, но все же полную романтики и волшебства Германию.
Но вначале воодушевленный Вендерс начинает снимать "Хамметт". Когда он был близок к завершению работы, ему заявляют, что фильм никуда не годится и должен быть переделан с самого начала. Наступает кризис. Вендерс оказывается в рабстве у "фабрики грез", которой служит 6 лет. Становится очевидным, что делать коммерческое кино не его удел, и с этих пор он решает создавать только то, что по-настоящему волнует его, то, что находится внутри него. "Положение вещей" (1982) и "Париж, Техас", (1984) - фильмы, которые режиссер снимал параллельно с "Хамметт" и которые представляли для него несравненно больший интерес. Работая над этими картинами, Вендерс чувствует себя независимым режиссером и продюсером с собственным виденьем Америки. А это, согласитесь, уже немалый шаг.
Несомненно, что перед тем как получить приглашение от Копполы, нужно было что-то из себя представлять. И, надо сказать, Вендерс представлял немалое. Поступив в Мюнхенскую киношколу, в период с 67 по 70 год он снимает студенческие ленты. "Лето в городе" (1970) и "Алабама: 2000 световых лет" (1969) - наиболее значительные из них. Там же он знакомиться с Питером Хандке, в будущем его очень хорошим другом и известным австрийским драматургом, который пишет сценарии для его фильмов. Результатом этого сотрудничества являются такие работы как "Страх вратаря перед одиннадцатиметровым" (1971) и "Небо над Берлином" (1988). После небольшой неудачи с фильмом "Алая буква" (1973) Вендерс снимает знаменитую трилогию, после которой его по праву стали называть создателем нового киножанра - дорожного фильма (road movie). Это "Алиса в городах" (1974), "Ложное движение" (1975) - вольная интерпретация "Странствий Вильгельма Мейстера" Гете, и фильм "Короли дороги" ("Бег времени", "С течением времени", 1976). Эти фильмы, по словам самого Вима Вендерса, были воплощением "чистого кино" - кино без слов, кино движения. Герои находятся в поиске своей дороги, они движутся, и тем самым постигают время и пространство, обретают самих себя.
Из очень странных работ режиссера хотелось бы отметить "Фильм Ника: Молния над водой" (1979). Это реальная история. Режиссер Николас Рей, известный такими работами, как "Бунтарь без причины" и "Джонни гитара", готов пожертвовать самыми дорогими минутами покидающей его на наших глазах жизни ради кинематографа. Вендерс снимает на пленку последние часы своего друга и учителя.
Сам Вим Вендерс и поныне жив-здоров. По-прежнему много путешествует вместе со своими героями. За последнее десятилетие он сделал немало: "Пока не наступит конец света" (1991), "Так далеко, так близко" (1993) - продолжение истории ангелов из "Неба над Берлином", "Лиссабонская история" (1995) и "Конец насилия" (1997). Сейчас Вендерс снимает фильм под названием "Отель "Миллион долларов", где главную роль играет Мэл Гибсон (история про психбольницу для богатых пациентов).
Среди работ режиссера есть очень яркие и интересные, но есть и совершенно непонятные и многими не воспринимаемые. Не исключено, что в этом виноват сам зритель. Быть может, стоит более внимательно вглядеться в столь непростой и таинственный мир этого необычного человека.
Ира Мкртчьян
наверх
|
