Поиск Yandex по КиноИзму: Легенды ХХ века Тамаз Чиладзе Писатель Как бы странно это ни звучало, происходящие у нас в начале 60-х годов процессы удивительным образом совпали с тем, что происходило в европейской жизни. Мы были оторваны от течения культурного Гольфстрима, который омывал Европу. Видимо, такое волнообразное проявление культуры хоть и загадочно, но носит международный характер, будто им полон воздух… Как во время цветения тополя, когда пух перелетает с одного места на другое, – так из страны в страну перемещаются идеи, настроения, лица. Некоторые педанты именуют это влиянием. Но нет, это не влияние. Это творчество людей, настроенных на одну волну. Шестидесятые годы отмечены этим знаком. Что-то происходило, шаг за шагом, камешек за камешком, и в один прекрасный день мы проснулись и поняли, что нам надо созидать, творить по-новому. Сперва мы увидели друг друга, затем обнаружили, что едины – духовное родство обнаружили. Сближение с Тенгизом Абуладзе уже само по себе было закладкой первого кирпичика в фундамент той новой жизни. Ночные бдения у Зураба Нижарадзе, даже игра в покер и осторожный стук Цицино по утрам: хватит, мол, Зураб… Это была новая жизнь. Наверное, кино никогда не поднималось на такую высоту, как в шестидесятые годы. В такой атмосфере происходило формирование Абуладзе в независимого творца. Он – дитя грузинского писательства. Не потому, что исходной точкой для него была грузинская литература, и не потому, что пользовался созданными ею образами. Он мыслил как писатель. И тем самым находился в одном ряду с лучшими кинематографистами мира. Среди тех, кого я знал, лишь Тенгиз обладал способностью превращать пространство в метафору. Помните, заснеженные горы в "Мольбе"? Творец не имеет права ни на отдых, ни на хобби. Творец становится жертвой, уже когда выбирает эту стезю. Он должен знать, что вынужден будет во многом себе отказывать, но учеба – необходимый элемент его деятельности. У Тенгиза всегда был такой вид, как будто он кого-то искал, и так, в поиске, он завершил свою жизнь. Гулико Омадзе Монтажер. Работала на трех фильмах Т. Абуладзе: "Мольба", "Древо желания", "Покаяние" Все мысли Тенгиза были о фильме и съемках, поэтому на другие темы с ним было бесполезно разговаривать. Главным для него в жизни было кино. Как-то Михо Нижарадзе рассказал: "Знаете, что сказал Абуладзе? Если этот фильм не получится, мне не жить". Первая съемка в "Мольбе" – встреча Звиадаури и Джоколы. Получив материал и посмотрев его, мы обнаружили, что это нечто ужасное – совершенно плоские, невыразительные кадры. Абуладзе не произносил ни слова, метался, стонал. Антипенко его успокаивал: "Да перестань ты, Тенгиз, это же первая съемка". И вдруг заискрился единственный кадр – это когда Алуду изгнали из общины и они идут по снегу, теряясь вдали. "Слава Богу", – с облегчением вздохнул Тенгиз. Когда ему не нравился кадр, даже необходимый с драматургической точки зрения, он не включал его в фильм, непременно находил какой-то другой выход. Даже если в кадре был хороший актер, но кадр снят плохо – Тенгиз не оставлял его. И если надо было изменить самую малость, он не ленился и делал это. Если у нас были критические мысли и мнения о фильме, Абуладзе непременно вытягивал из нас их. Он так умел заряжать группу, что, возвратившись домой из монтажной, я продолжала думать о фильме. Он не отпускал группу даже обедать, заставлял есть там же, в монтажной, дабы не нарушать творческой атмосферы. Помню, мы монтировали сцену повешения Идеал из "Мольбы". Было сделано миллион вариантов, наконец смонтировали короткими кусками: Идеал уводят, потом смотрят, снова уводят. И так далее. Заместитель директора Джадо Барамидзе ждал нас, чтобы развезти по домам. Тенгиз показал ему эпизод и попросил высказаться. В ответ он услышал: "Знаете, Евгенич, прошлый раз, когда эту девушку уводили, я не знал, куда деться со страху. А сейчас не боюсь, что ее повесят". Мы тут же восстановили эпизод. Джадо был простой человек, счеты да деньги – вот и все его дела, но Тенгиз учел и его мнение. В Москве "Мольбу" приняли плохо. Да и у нас, помню, выступила Дениза Зумбадзе и раскритиковала фильм. Госкино присвоило фильму четвертую категорию, и его показывали лишь в пригородах Москвы. Все столичное студенчество и интеллигенция ходили смотреть "Мольбу" в эти десятиразрядные кинотеатры. Абуладзе не испугало такое отношение официоза. Он-то знал цену фильму, и даже если бы в оппонентах у него оказался весь мир, Тенгиз не изменил бы своего мнения. Семь лет спустя "Мольба" получила признание и даже Гран-при на фестивале в Сан-Ремо. Софико Чиаурели Актриса Когда Тенгиз позвал меня первый раз и сказал, что хочет взять на роль Фуфалы ("Древо желания"), я чуть с ума не сошла от радости. Я все-таки актриса – "тысячи лиц", люблю фокусы, всякие переодевания, сумасшествие – так интереснее. Все это в Фуфале совпало. Мне очень жаль Фуфалу, и в то же время я люблю ее. Мой принцип: на каждую роль, на каждый образ взглянуть глазами ребенка – как бы это сделал он – и создавать образ, исходя из этого. А такая вот детская наивность, мне думается, была характерна для Фуфалы. Однажды на съемках "Древа желания" Тенгиз мне сказал – так, мол, надо сыграть. Сыграла. "Очень хорошо, Софико", – похвалил он. В это время подошла его студентка и что-то ему прошептала. Тенгиз обращается ко мне: сейчас, может, попробуем по-другому? "Да, Тенгиз", – говорю я и пробую. "Прекрасно, оставим", – говорит Тенгиз. Но тут подходит Гия Матарадзе и что-то шепчет в другое ухо. "А ты знаешь, можно! Софико, а может, так попробуем?" Это означало одно – Тенгиз настоящий творец. Почему-то я думала, что мне еще придется поработать с Тенгизом. Была уверена… Зейко, оказывается, мечтала о роли Фуфалы, хотела ее сыграть. А я наоборот – сыграла бы в "Покаянии". Очень хороша Зейко, очень, но почему-то я думаю, что… Сыграть я, наверное, захотела потому, что можно было что-то еще вложить в этот образ. Однажды Тенгиз позвонил и сказал: "Софико, есть небольшая роль, и я хочу, чтобы она была как продолжение образа Фуфалы. Мы тебя немного состарим, и давай сделаем женщину, которая оставляет жизнь и направляется к Храму". Меня вдруг словно озарило, и я сказала: "Зачем меня старить, когда есть моя мать, сними ее". Тенгиз сделал паузу и осторожно спросил: "А она согласится?" Я успокоила его, предложив доверить это дело мне. Мама сперва чуть с ума не сошла: "Никуда я не пойду! Какое время сниматься?! Дайте мне спокойно умереть!" Тогда Тенгиз привел съемочную группу к нам и перед нашим подъездом снял легендарную фразу Верико в "Покаянии": "Эта дорога приведет меня к Храму?" Темур Баблуани Кинорежиссер ("Перелет воробьев", "Солнце неспящих"), бывший студент Тенгиза Когда Тенгиз впервые вошел к нам в аудиторию, он сказал следующее: – Я не собираюсь растить из вас режиссеров – это невозможно. Эйзенштейн говорил: режиссуре можно выучиться либо за двадцать дней, либо за триста лет. Если за двадцать дней вы не поймете ничего, то и потом ничего никогда не поймете. Наша обязанность – вырастить вас гражданами и сформировать ваши убеждения. У нас такой принцип: никому ничего не навязывать. Бросим вас в море – кто сможет доплыть до берега, тот будет режиссером, кто не сумеет этого сделать, тому жизнь подскажет, что делать дальше. Я ни в чем вас не ограничиваю. Мне все это очень понравилось. Если бы было принуждение, я бы сбежал точно. Как-то я снимал курсовой фильм, разругался с актером и не мог закончить работу. Рассказал Тенгизу. Он рассмеялся, а потом сказал: "В кино нет безвыходных ситуаций". То есть предложил мне найти выход. И уже уходя, обернулся и добавил: "Ради одного кадра пойду на все – это слова одного режиссера. Я не подстрекаю тебя быть подонком, но ты должен сделать все, чтобы снять один кадр". У меня тут же что-то закрутилось, заработало в голове, я все разложил по полочкам и закончил фильм. Когда он посмотрел "Перелет воробьев", то сказал: "Я очень хочу, чтобы эта картина тебе принесла такую же радость, как "Лурджа Магданы" мне и Резо". Тенгиз был очень скуп на слова, сдержан в эмоциях, сначала прокручивал все в уме и уже потом произносил слово. В его внутренний мир трудно было пробиться. Когда мне бывало трудно, я шел к нему, рассказывал, и он непременно все понимал. Когда он слушал тебя, то был как рентгеновские лучи – его нельзя было обмануть. Выслушивал тебя, потом другого, все просчитывал и тогда отвечал. Я мало кому верю, а Тенгизу верил. Однажды на дне рождения Тенгиза меня обидел Рамаз Гиоргобиани. Я очень рассердился, дело могло кончиться дракой, но Тенгиз взял меня за руку и не пустил. Я так рассвирепел, что чуть было не расплакался. И тогда он сказал: "Парень, а ты, оказывается, слабак! Как это можно не совладать с собой?" Слова эти я помню до сих пор. Мзия Махвиладзе Актриса, супруга Т. Абуладзе Мы с Тенгизом вместе учились в школе. В те годы были в моде школьные любительские театры, и так мы познакомились с Резо Чхеидзе – наши школы, 19-я и 60-я, ставили спектакли. Резо ставил "Георгия Саакадзе", Тенгиз – "Сестру и брата". Несмотря на то что шла война и все очень бедствовали, директор школы Лавросий Котрикадзе, завуч и многие преподаватели все время были со старшеклассниками, помогали ребятам сооружать декорации, готовили костюмы. Репетиции проводились в учительской, где стояла печка. Учителя приносили чурбан, клали его в печку, мерзлое дерево долго-долго горело, а мы тем временем работали. Потом мы поступили в театральный институт. Это была блестящая пора. Преподавали там Додо Алексидзе и Георгий Товстоногов. Товстоногов ставил тогда с третьекурсниками горьковских "Мещан", и несмотря на то что Тенгиз был на первом курсе, он тоже участвовал в спектакле. Играл характерную роль и был настолько потешен, что при его появлении зал буквально покатывался со смеху. По окончании второго курса Тенгиз и Резо отправились на учебу в Москву. Мы поженились, когда Тенгиз был на последнем курсе. ...Помню свои страхи, когда началась работа над "Покаянием". У Тенгиза была такая привычка – читать нам все эпизоды. Мне сразу же запомнился эпизод с бревнами, и именно меня Тенгиз пригласил сыграть в нем. Волновалась жутко. Эта роль – всего один вздох. В основе ее – только и только искренние, неподдельные чувства. Ни диалога, ни монолога. Надо представить, что это бревно – твое дитя, твоя кровинка… Мы – на съемках в Батуми. Встала утром, ни с кем не разговаривала. Тенгиз не отходил от меня ни на шаг. Пока готовили камеру и объект, он был все время рядом, я даже слышала его дыхание, он о чем-то тихо говорил, а точнее, время от времени выдыхал какое-то слово. Эта съемка мне запомнилась как одна большая радость. В театре ведь бывает так: отыграешь четыре действия, и лишь две секунды – настоящие. Вот такой настоящей была вся та съемка. Авто Махарадзе Актер, исполнитель двух ролей в "Покаянии" (Варлама и Абеля) Пришел Тенгиз, не застал меня дома, оставил сценарий и наказал – пусть Авто обратит внимание на роль Абеля. Прочитал я сценарий. Абель, конечно, гениальный, но Варлам понравился мне больше. При встрече с Тенгизом признался ему и попросил – может, сделать и пробы Варлама. Подумаю, ответил он. Через две недели приходит и говорит – пробы не нужны, и фото не нужно, обе роли будешь играть ты. А я и не помышлял об обеих ролях. Подобного доверия мне никогда не оказывали. Фактически этим шагом Тенгиз вверял судьбу всего фильма одному актеру. Режиссеры бывают разные. Можно работать с режиссером всю жизнь, и он будет думать о тебе, уйму вещей делать для тебя, обучит профессии до конца, сделает из тебя профессионала, а вот большую задачу не поставит перед тобой. А Тенгиз все накопленные мною знания, профессиональный арсенал собрал воедино и заставил меня выплеснуть все это. Это надо понимать и ценить. Тенгиз обладал даром делать фильм на "звездах". Вспомните "Покаяние", "Древо желания". Даже в его планах, о которых мы не раз говорили, будь то Илья Чавчавадзе, Галактион Табидзе или экранизация романа Гюнтера Грасса "Крысиха", речь все время шла о "звездах": в экранизации Грасса партнерами должны были быть я и Дастин Хоффман, в "Списке Шиндлера" – я и Брандауэр. Вообще-то актерский опыт у меня был, но Тенгиз поставил передо мной сверхзадачу и заставил "зазвучать" все мои способности. Когда режиссер возлагает на твои плечи такой груз и если твое тело и мозг выдержат это, если ты сможешь поднять этот груз и нести, то это гениально, и именно тогда рождается нечто интересное. Тенгиз был человек, который и перед собой, и перед другими ставил большие задачи, служил большим целям. По такому принципу он жил. Невозможно забыть, как мы снимали сцену смерти Варлама, когда он стреляет в солнце. Мне очень нравился этот эпизод, но я все время говорил: "Батоно Тенгиз, этой сцене чего-то недостает..." Я уже все обдумал и хотел показать ему. Мы гуляли в Батуми по бульвару, когда я показал ему тот проход и выстрел из ружья – дал круг, выстрелил в солнце. Слушал меня Тенгиз, слушал и вдруг воскликнул: "Скорее, оператора, камеру, снимаем!" Подобные эксперименты стали возможны, потому что во время съемок царила неповторимая атмосфера, творческий роман был между всеми членами группы. Если между режиссером и артистом не возникает любови, не рождается полного доверия, радости, то на свет появляется мертворожденное дитя. Михаил Агранович Кинооператор До сих пор Тенгиз остается для меня человеком загадочным, как и все его творчество. … Я закончил съемки картины, и вдруг у меня в Москве раздался звонок. Звонил сам Тенгиз Евгеньевич. Ну, конечно, от таких предложений не отказываются, я не сказал дурацкой фразы типа "Я бы почитал сценарий", а сразу с удовольствием полетел в Тбилиси. Прилетел накануне его шестидесятилетия и попал сразу за красивый стол… А на следующий день был юбилей, который продолжался несколько дней, и это застолье плавно перешло в съемочный период. От этих съемок осталось ощущение непрекращающегося праздника. Так я никогда не работал, были картины, на которых я получал удовольствие, но тут было иначе, странное ощущение возникало, и не только у меня, что никто и никогда эту картину не увидит. Снимали для себя, в свое удовольствие, каждый для себя придумывал кто во что горазд. Снимали какой-то объект, потом останавливались, искали новый объект – и так все время. Если бы на съемку попал посторонний человек, он никогда не угадал бы, кто режиссер. Не было громких команд "Мотор!". Тенгиз тихо стоял в стороне со своим портфельчиком под мышкой и через очки на все это смотрел. И как мы снимали картину – я так и не понял. Но на его примере, на примере Абуладзе, я для себя сформулировал, что такое режиссер. Потом я нашел этому подтверждение в работе с другими хорошими режиссерами, например, с Панфиловым. Ну, это формулировка домашняя, поэтому она не очень точная, но надеюсь, поймут, что я имею в виду. Хороший режиссер – это человек, которому в голову приходят идиотские идеи. Идеи, которые на первый взгляд человеку с нормальным вкусом, со здравым смыслом кажутся идиотскими. А потом в результате оказывается, что на этом картина и держится. То есть выдающиеся произведения держатся на идиотских идеях, которые человеку с хорошим вкусом, с хорошими манерами кажутся дурацкими. Поэтому я решил для себя, что не смогу быть режиссером, ибо эти дурацкие мысли мне в голову не приходят. Иногда эти картины до конца остаются дурацкими. Например, до сих пор не люблю сцену с белым роялем. Но в основном эти идеи и побеждают, и на них держатся картины, так же как феллиниевские картины держатся на образах. А Тенгизу только такого рода идеи и приходили в голову. Я помню, там было такое молодежное окружение – мозговой центр, который что-то придумывал, и Тенгиз оттуда отбирал идеи. Как выяснилось, отбирал довольно точно, хотя некоторая эклектичность в этой картине и присутствует, в отличие от двух предыдущих картин трилогии, очень цельных по стилистике. По-моему, он единственный из нас был уверен, что картина получится и ее покажут. На чем основывался его оптимизм, было непонятно, но и тут он оказался прав. Поскольку он никогда не открывался (хотя у нас были очень теплые отношения, не просто как у режиссера и оператора), от него оставалось впечатление, что это айсберг, большая часть которого невидима. Но эта его черта, как мне кажется, была приобретена в молодости, в юности, потому что по натуре он человек довольно наивный и открытый. Возможно, над ним кто-то смеялся, и у него образовался некий защитный ряд, то есть это приучило его не раскрываться каждому. Вот почему у него было много советчиков, но это не мешало ему предельно точно отбирать, поскольку он наверняка знал, что делать и чего не делать. Это тоже входит в профессию режиссера – умение отбирать. В наших отношениях он очень гордился тем, что ему удалось на какое-то время сделать из меня – оператора, воспитанного на русском реализме, – оператора-формалиста. Он считал, что это хорошо, причислял себя к формалистам и считал, что форма важнее всего, а остальное не так важно, хотя все это, конечно, было немножко игрой. Я только сейчас понимаю, что не очень хорошо снял эту картину, мною допущено очень много неточностей и ошибок. Но фильм принес мне гораздо большую славу, чем любой другой, хорошо снятый, и когда меня хвалят за эту картину, я испытываю некоторую неловкость, потому что понимаю: комплименты адресованы не мне, а картине. Тенгиз хотел яркой формы, и все бытовое для него было как ругательство – все то, на чем я воспитывался и что мне нравилось всегда и нравится сейчас – картины с подробностями. Это и было сформулировано – только не быт, не быт… В Тенгизе живет такой трогательный, наивный, нежный ребенок, к этому существу нельзя переменить отношение, и это составляло его суть. Красивый человек. Я ему благодарен и за его картину, и за Грузию, которую он мне подарил и которую я очень полюбил. И за тот круг, в который благодаря ему и Ломеру я попал в Тбилиси, – самый замечательный круг интеллигенции, который я когда-либо встречал – в этом городе и у него дома… Грустно, когда что-то кончается. Но как прекрасно то, что все это было. Сосо Цискаришвили До того как лично познакомиться с батони Тенгизом, я представлял его себе как талантливого, избалованного, живущего без проблем творца, которому все дается легко благодаря его таланту. Потом я понял, что он обладал умением замалчивать личные, бытовые проблемы, поскольку в основном был занят возвышенным и редко когда его мысль опускалась на землю. Совершенно иначе представлял я батони Тенгиза на съемочной площадке. Думал, что там он неприступный и строгий директор, ежесекундно настроенный на выполнение своей цели. Первое, что меня поразило во время съемок "Покаяния" в Батуми, это то, что самым нейтральным человеком там выглядел сам Тенгиз Абуладзе, словно происходящее вокруг касалось его меньше всех. На этих съемках прекрасно проявилось качество, свойственное нам, грузинам, – щедро давать советы по любому поводу и любому человеку. Не было артиста, статиста да просто случайного прохожего, не посоветовавшего батони Тенгизу, что и как снимать, куда нацелить камеру… Все это он выслушивал спокойно, безмятежно, со всеми соглашался, благодарил каждого в отдельности. Тем самым он создавал и у съемочной группы, и у статистов неповторимое ощущение того, что они являются соучастниками создания фильма. Затем совершенно неожиданно раздавалось магическое слово "Мотор!", и в спокойной деловой атмосфере начинался процесс творчества. Можно сказать, что немногословие Тенгиза было сбалансировано красноречивостью его киноязыка. История съемок и выхода на экраны "Покаяния" достойна создания картины на эту тему. Не я распространил видеокассеты "Покаяния", но сделал их я, и только затем, чтобы фильм не был уничтожен. Ибо велика была опасность, что фильм не дойдет до зрителя в своем первозданном виде. А события развивались весьма интересно. Конечно же, председатель КГБ Грузии Инаури с самого начала объявил фильму войну. Треугольник Инаури – Абуладзе – Шеварднадзе весьма интересно "взаимодействовал" в процессе съемок. Органы безопасности практически заполучили сценарий после ареста Гоги Кобахидзе и обыска у него в доме. Тотчас же на имя первого секретаря компартии Грузии была написана докладная записка о том, что режиссер Абуладзе работает над антисоветским фильмом и необходимо, чтобы сценарий был уничтожен, а отснятый материал сожжен. Это была докладная Инаури на имя Шеварднадзе. Прибегнув к обычным партаппаратовским уловкам, этот вопрос замяли: без всякой резолюции Шеварднадзе направил бумагу отраслевому секретарю, тот – заведующему отделом, завотделом – инструктору ЦК… Так что первая попытка Инаури забить тревогу в связи с "Покаянием" закончилась безрезультатно. Затем нашелся другой путь. Материал, который создавался в Батуми и отправлялся для проявления в Тбилиси, постоянно был с техническим браком (все это я знаю от батони Тенгиза). Лишь после того как Тенгиз вынужден был приехать в Тбилиси и лично присутствовать при проявлении пленки, материал получился без брака. В начале 1985 года Шеварднадзе посмотрел фильм, пришел от него в восторг, сделав лишь два незначительных замечания. На их исправление из-за кинотехнологии ушло бы немало времени, поэтому в беседе со мной Тенгиз высказал желание как-то зафиксировать первоначальный вариант фильма. Вот тогда-то я и предложил ему сделать видеокопию картины. Фильм был примитивно записан с экрана, и я до сих пор помню заплаканные лица двух молодых операторов, когда они, закончив работу, по выходе из зала упрекнули нас: мол, что ж не предупредили, что будет такой фильм… Видеокассета была изготовлена в начале марта 1985 года. В мае должны были состояться торжества в честь 40-летия окончания Великой Отечественной войны, и Шеварднадзе предполагал пустить фильм по телевидению после праздничных торжеств, когда несколько улеглись бы страсти сталинистов. И Тенгиз с нетерпением ждал этого. Естественно, об этом стало известно Комитету госбезопасности, и начался новый этап борьбы против фильма. В первых числах мая в Тбилиси в массовом порядке были распространены кассеты с фильмом, причем с одной и той же версией: во всех семьях, где крутили этот фильм, было сказано, что это кассета Тенгиза Абуладзе, лично его пленка, в то время как свою кассету он держал в запертом ящике письменного стола. Без сомнения, КГБ с самого начала было известно, что "Покаяние" переснято на видеопленку. Когда я и Сулико Кутагидзе делали копию, мы не скрывали этого и не считали, что совершаем противозаконное деяние. Наше дело рассматривала парткомиссия и переслала материалы в прокуратуру. Но вердикта, запрещающего создание видеокопии, быть в такой ситуации не могло, ведь делалось это не из корыстных целей. Когда убедились, что возбудить уголовное дело не удастся, меня вызвали в центральный комитет. В то же время КГБ продолжал свою работу. Здешний его председатель направил письмо на имя председателя союзного КГБ Чебрикова. В нем был прямой донос, что при содействии Шеварднадзе Абуладзе снял антисоветский фильм и что это создает угрозу нашей стране. Чебриков доложил Горбачеву. Между Горбачевым и Шеварднадзе состоялся разговор о "Покаянии". Шеварднадзе заверил генерального секретаря, что есть фильм, созданный истинным коммунистом, который нужен нашему обществу и без которого невозможно представить развитие общества в будущем. Когда стало ясно, что и атака Чебрикова не принесла результата, родилась еще одна злая инсинуация за подписью Инаури: Абуладзе и его сын распространяют эту видеопленку в Грузии, и есть опасность того, что пленка может оказаться за рубежом. Эта докладная тоже попала на стол к Шеварднадзе. Но и этому письму, с ничего не говорящей резолюцией, не был дан ход. В это время Шеварднадзе переводят в Москву министром иностранных дел СССР. В нашей стране начинаются большие перемены, а судьба фильма висит на волоске, точнее же – он арестован. Инаури свирепствует, и ясно, что кого-то следует наказать. Первым секретарем ЦК КП Грузии стал Джумбер Патиашвили, но у него есть отговорка: это началось не при мне, а значит я ничего не могу изменить. Одним словом, наш вопрос должны были вынести на бюро со следующей формулировкой: "О персональном деле коммунистов Абуладзе, Двалишвили, Кадагидзе и Цискаришвили". Днем раньше у секретаря ЦК по идеологии состоялось заседание, на котором нам было сказано: если вы распространяли этот фильм, значит вы распространяли и порнографические картины. А один партийный работник, стукнув кулаком по столу, взмахнул пятистраничным списком и гневно воскликнул: что делают в партии люди, посмотревшие этот фильм? Ни на это совещание, ни на бюро ЦК Тенгиза не вызывали, видимо, все же думали спасти фильм и не собирались наказывать режиссера. Как только Тенгиз понял, что мне и моему другу из-за видеопленки грозит потеря работы, он страшно разволновался, засуетился, стал искать пути для нашего спасения. Несколько раз попытался встретиться с Патиашвили, с которым был хорошо знаком, но тот каждый раз уклонялся от встречи. Батони Тенгиз пошел даже на крайнюю меру. Из кабинета одного высокопоставленного работника ЦК он позвонил по прямому телефону Патиашвили, и когда тот снял трубку со словами "Слушаю", Тенгиз скороговоркой выпалил: "Батоно Джумбер, здравствуйте, это Тенгиз Абуладзе". – "Вы не туда попали", – ответили ему и повесили трубку. В течение часа звонил Тенгиз по этому номеру, и ему никто не отвечал. Это был именно тот день, когда на бюро должны были обсудить наш вопрос. Роль первой скрипки на бюро исполнял Никольский – второй секретарь ЦК, осуществляющий в Грузии роль российского наместника. На заседании бюро он произнес историческую фразу: "Если этот фильм пойдет, вы получите годы, и немалые". Мне вспомнилась эта фраза два года спустя, когда в Большом зале филармонии показывали "Покаяние", уже в ранге обладателя "Золотой пальмовой ветви" Каннского кинофестиваля, и Никольский выражал свой восторг, аплодируя стоя, с поднятыми над головой руками. Весьма достойно вел себя на заседании бюро и сам Инаури, произнесший единственную непонятную фразу: "Мы доверили вам миллионное дело, а вы повели себя, как на футбольном поле". Бюро закончилось, нас освободили от работы. "Когда вы вышли из зала, достойно, безо всяких просьб, не унизившись, – рассказал мне позже один из присутствовавших, – воцарилась неловкая пауза, словно нас облили грязью. Вдруг Патиашвили в сердцах стукнул кулаком по столу и набросился на Хабеишвили: "Почему у этих людей было столько привилегий?" Хабеишвили пожал плечами и спокойно ответил: "Никаких привилегий у них не было, просто это талантливые люди". Даже пересылка "Покаяния" в Москву оказалась делом проблематичным. Резо Чхеидзе уезжал в Москву со своим "Секретарем райкома", чтобы получить Ленинскую премию. Он уложил пленки "Покаяния" в коробки своего фильма и так вывез картину из Грузии. Затем уже Элем Климов и его комиссия посмотрели фильм и начали работу по его спасению. Элем Климов Кинорежиссер Первое, что я затеял после революционного пятого съезда, так это организовал конфликтную комиссию по выпуску трехсот запрещенных фильмов. Шел глухой слух, что Абуладзе снял антисталинский фильм, что Шеварднадзе был продюсером, что была провокация КГБ, что выпустили копию и она попала на Запад… И вот наша комиссия смотрит фильм. Он кончается, и я говорю членам комиссии: "Ребята, никаких резюме, никаких заключений, я сам лично займусь этим фильмом. Это дело политическое". К тому времени Союз кинематографистов уже стал политической силой. И я пошел в ЦК к Александру Николаевичу Яковлеву. Рассказываю ему про фильм. А он спрашивает: "Вы не могли бы мне показать копию?" Я ему послал фильм. Он посмотрел, и я с ним опять встречаюсь. – Ну что? – спрашиваю. – Слушай, это какой-то сюрреализм. И начинается самый сложный разговор, о котором Тенгиз и не знал. – Элем, а вы знаете, при всей моей симпатии к этому талантливому произведению дело-то политическое. – Александр Николаевич, если этот фильм выйдет на экраны, если мы с вами это сделаем, то взлетит та самая сигнальная ракета, которая ознаменует, что в стране происходит полный антисталинский политический переворот. – Элем, поймите, дело непростое, эта ракета – сигнальная. У нас меняется строй с выходом этой картины. – Александр Николаевич, пора! – Я-то знаю, что пора, но как? – Собственно, потому я и пришел, что хочу переменить систему координат. Ну и начали мы работать. Встречи, встречи… Тенгиз ко мне приходит каждый день, переживает жутко. Яковлев звонит мне и говорит: "У нас такая встреча – оздоровительно-просветительская с женами членов политбюро. Раиса Максимовна ведет эти встречи…" И я поехал. А Раиса Максимовна предупреждает: "Аудитория очень специфическая, ну сами понимаете". Зал большой, она сидит в центре, а вокруг нее жены членов политбюро и кандидатов в члены. Катастрофа полная. Единственная, кто мне понравилась, – жена Шеварднадзе – доброта, тонкость, обаяние… Я только что приехал из Америки, и они мне вопросы задают, наконец спрашивают о "Покаянии", которое уже по дачам пошло. И я увидел, какую ярость вызывает фильм. Потому что они понимали: если этот фильм выйдет на экраны, то им привет полный гарантирован. 1986-й год… Полная безнадежность. Но Яковлев работает: тому показал, этому. И Шеварднадзе работает. Ведь это – говорили мы – решается судьба фильма, на самом деле решалась судьба мира! Причем в довольно короткий срок. Я смотрел фильм в конце 1986-го, а в январе 87-го очутился в Париже. И вдруг в Париже по телевидению я вижу толпы людей, кинотеатр "Россию", люди плачут, обнимаются… Да, этот фильм повлиял на судьбу мира. Другое дело, как мир стал развиваться. Мне пока не нравится, как он развивается, и в этом есть доля моей вины. Но по тем временам, тогда, в тот год, в то время я иначе себя не мог вести и, благо, вел себя по сердцу, по душе. Это – история и "Покаяния", и страны, и мира, а также изменений, которые в нем произошли и которые, я считаю, напрямую связаны с этим фильмом. "Пророк в своем отечестве" "Пророк в своем отечестве (продолжение 1)" "Пророк в своем отечестве (продолжение 2)" "Пророк в своем отечестве (продолжение 3)"