Термин "постмодернизм" напоминает своей расплывчатостью другой термин - еще совсем недавно чрезвычайно популярный - "шизофрения". Явления, обозначить которые призваны эти два термина, описываются таким обширным количеством предикатов, что кажутся безграничными и всепроникающими. Как практически любой феномен психики и (а)социального поведения легко описывался в терминах шизофрении, так практически любое явление (современной) культуры не трудно истолковать как проявление постмодернизма. Два эти термина (хотя и не только они) характеризуются общим свойством: это - универсальный интерпретирующий код, позволяющий описывать очень разные вещи как одно и то же.
Поскольку доклад, который я собираюсь вам предложить, посвящен вполне конкретному предмету (журнал Черновик), я не буду тратить время на теоретическое обсуждение того, "что такое постмодернизм" или "что такое русский постмодернизм". Здесь присутствуют люди, которые могут сделать это гораздо лучше меня. Что касается моей личной позиции, то я хочу проиллюстрировать ее одним анекдотом. Эстонский искусствовед Антс Юске рассказал мне недавно такую историю. Он был на симпозиуме Всемирной ассоциации искусствоведов (который, кстати, проходил здесь, в Хельсинки) и правление этой ассоциации наложило ветто на употребление слова "постмодернизм". Члены ассоциации, которые по забывчивости произносили это слово, наказывались штрафом в 5 долларов. Юске говорит, что финансовые дела ассоциации после принятия этого решения резко пошли в гору. Я далек от мысли предложить подобное нововведение для нашего семинара, однако сам постараюсь в своем докладе термина "постмодернизм" по возможности избегать. В принципе, я готов изменить даже заглавие доклада. Оно могло бы звучать как-нибудь совсем просто. Скажем, так: "Журнал Черновик: Что это такое?"
В 70-80 годы в СССР, не было, кажется, литератора, который не мечтал бы об издании собственного журнала. И такие (самиздатовские) журналы возникали чуть ли не повсеместно. Большинство из них имели чисто локальное значение и очень скоро затухали, так и не став сколько-нибудь заметным фактом культуры; другие - обретали относительно широкую известность, собирали вокруг себя определенные интеллектуально-художественные силы и, благодаря подвижничеству издателей, держались на плаву многие годы. Издания такого рода были не многочисленны, но читались весьма широко, передаваясь из рук в руки, как и положено самиздатовским творениям. Вспомним хотя бы такие ленинградские журналы, как Обводный канал, Часы, 37, Митин журнал и выходившие в Риге Третью модернизацию, ИБО и Ересь.
Социокультурные обстоятельства, вызвавшие к жизни феномен подпольной, или "неофициальной", культуры и самиздат как средство ее самовыражения, вполне очевидны: жесткий идеологический и эстетический контроль со стороны властей и невозможность публиковать свои произведения для авторов, которые по тем или иным причинам не смогли или не пожелали установить контакт с культурным официозом. Конкретные причины неустановления такого контакта могли быть самыми различными (от диссидентских убеждений авторов до откровенно графоманского качества предлагаемых произведений); важным, однако, было одно: значительное количество авторов хотели и не могли представить публике свои произведения.
Эмигрируя на Запад, многие литераторы увозили с собой не только свои произведения, но и мечту об издании собственного журнала. Поэту и исследователю русского авангарда Александру Очертянскому, уехавшему в 1980 году из родного Киева в США, эту мечту удалось осуществить (по его собственному признанию, он начал думать об издании собственного журнала за пять лет до выезда из Союза).
Первый выпуск литературно художественного альманаха Черновик вышел весной 1989 года. Разумеется, возник журнал не на пустом месте. Кроме отечественных образцов, которые были упомянуты выше, имелась также традиция "эмигрантского андерграунда", так что Черновику было на что ориентироваться и от чего отталкиваться.
Наибольший интерес в этом плане представляют три издания: АМИ, Ковчег и Мулета.
АМИ издавался в Иерусалиме И. Фроманом и М. Левиным в 1972-73 гг. (вышло всего три номера). Именно здесь была впервые опубликована поэма Венедикта Ерофеева Москва - Петушки; журнал печатал разного рода нетрадиционные литературные произведения, а также публицистику, статьи по истории и культуре и архивные материалы. Ковчег (ред. Н.Боков, 1978-79, 6 номеров), так же как и Мулета (ред. В.Котляров, более известный под кличкой "Толстый", нач. 80-х-?) - издания парижские. Все эти три очень разных журнала объединяла (одновременно противопоставляя их "серьезным" эмигрантским изданиям) установка на игру, стилевое многобразие и эстетический эксперимент.
Преемственность Черновика относительно этих изданий отмечена самим Очертянским в редакционной колонке первого выпуска:
"Вслед за АМИ, КОВЧЕГОМ, МУЛЕТОЙ мы продолжаем работу, которая не может быть остановлена. Сколько просуществует наш альманах - никто не знает. Но дело свое делали, делаем, будем делать" (1:3)1.
Среди журналов, издававшихся в метрополии и близких по духу Черновику, можно назвать Родник (Рига), Русский разъезд (Санкт-Петербург, в свет вышел только один номер) и Лабиринт-Эксцентр (Санкт-Петербург/Екатеринбург, издание прекратилось после третьего номера; 4 и 5 выпуски были отпечатаны, но на то, чтобы выкупить их из типографии, денег уже не нашлось)2. Эти издания также отличались установкой на эксперимент и отчасти пересекались с Черновиком кругом своих авторов.
Вот как это объясняет А. Очертянский в колонке редактора, открывающей первый выпуск альманаха:
Разъяснение Очертянского дополняет Александр Горнон, со-редактор Черновика с 8-го номера:
Программа Черновика, как она формулируется в выступлениях А.Очертянского и А.Горнона включает в себя два несколько противоречивых, на мой взгляд, тезиса. С одной стороны, альманах характеризуется эксплицитной установкой на открытие НОВЫХ авторов, новых имен. С другой же стороны, его задача видится издателям в том, чтобы показать ВЕСЬ срез современной русской литературы в ее становлении, представить произведения, создающиеся сейчас как авторами-эмигрантами, так и в метрополии. Я думаю, что можно рассматривать этот последний тезис лишь как стратегическую установку, принципиально не реализуемую (хотя бы в силу объема и частоты выхода альманаха), но свидетельствующую об открытости и доброй воле издателей.
Приведу цитату из все из того же программного обращения А.Очертянского, которое открывает первый выпуск:
Примечательно в этой связи, что, начиная с 7-го выпуска постоянным девизом Черновика становится: "Ничто в культуре не лучше и не хуже чего-либо, и только талант имеет решающее значение; все прочее в лучшем случае т.н. веяние времени".
При такой постановке вопроса решающее значение приобретают критерии отбора произведений. Задача отобрать из аморфной массы живого творчества "то, что заслуживает внимания незнакомых людей" - отнюдь не простая. Как замечает А.Горнон: "Давать живую, сейчас-возникающую литературу означает давать и то, что еще не востребовано литературным процессом. Невозможно заранее знать, приживутся ли эти произведения в литературе или окажутся эфемеридами, неудачными пробами пера. Мы, издатели, зачастую сами не знаем, как относиться к тому, что мы печатаем; часто произведения, которые мы помещаем, лично нам совсем не близки. Но мы следуем принципу: раз это возникло, это имеет право быть обнародовано".
Сформулированная выше позиция предполагает сознательный риск: произведения, к которым "непонятно как относиться" вполне могут оказаться "плохими" на взгляд того или иного читателя. Кроме того, такой принцип отбора легко обвинить в произвольности и субъективизме. Однако, сама программа Черновика строится таким образом, что исключает возможность оценки произведений как "хороших" или "плохих". Любые ценностные иерархии - продукт прошлого опыта. Живое творчество трудно классифицировать. Кроме того, утверждают издатели альманаха, как можно дать оценку произведению, если отсутствует общая картина текущей литературно-художественной жизни? И как можно нарисовать эту картину, если множество поэтов, писателей, художников, работающих сейчас, просто еще не открыты? Открытие новых имен и публикация "странных" произведений - главнейшая функция Черновика. Принцип же отбора неизбежно оказывается крайне расплывчатым: публикуемые произведения должны отвечать неким интуитивно ощущаемым критериям художественного мастерства6.
Таким образом, Черновик - это испытательный полигон русской литературы и искусства и вместе с тем - источник материалов к их недавней истории.
Переходя от анализа теоретических принципов, на которых основывается Черновик, к анализу опубликованных в нем материалов, я попытаюсь, прежде всего, наметить его отношение к таким феноменам культуры, как авангард и постмодернизм (иногда именуемый так же "пост-авангард").
На первый взгляд, многие тексты (как словесные, так и изобразительные), представленные в альманахе, легко поддаются описанию в терминах постмодернизма. Признаки, характеризующие "postmodern condition" - снятие жестких бинарных опозиций, многоязычность и неверие в универсальный метаязык, ироничность, педалирование интертекстуальности (вплоть до построения центонов), тенденция к замещению метафоры метаболой, кризис авторства, примат контекста над произведением и мн. др.7 - характеризуют большинство представленных в альманахе текстов, так же, как и конструкцию самого альманаха.
Однако, учитывая то, что было сказано о постмодернизме во вступительной части этой статьи, можно предположить, что трактовка Черновика как явления (русского) постмодернизма - слишком легко осуществима и потому неизбежно поверхностна. Рассмотренные выше принципы отбора произведений (то есть отсутствие таковых, если под принципом понимать набор рационально формулируемых правил) позволяют с неменьшим основанием определить Черновик как журнал эклектический. Принцип "Ничто в культуре не лучше и не хуже, чем что-либо" - апология эклектики. Однако и это определение слишком общо. Поэтому, не вдаваясь в детальное рассмотрение поэтики отдельных произведений (которая, в силу эклектичности альманаха, может быть очень разной), остановимся на том пласте литературно-художественной продукции, представленной в Черновике, которая связывает его с историческим авангардом.
Связь эта, многими отмечавшаяся, не случайна. Зачинатели Черновика - А.Очертянский, К.Кузьминский и Д.Янечек8 - знатоки и исследователи русского авангарда, составители "сборника справочных и теоретических материалов" Забытый авангард, вышедшего как отдельный том Wiener Slawistischer Almanach параллельно с 1-м номером Черновика9. Среди ведущих (т.е. много публикующихся) авторов альманаха - такие специалисты по авангарду, кроме уже названных, как В.Крейд, С.Бирюков, С.Сигей, Ры Никонова и др.
В Черновике напечатан ряд статей по истории и теории авангарда:
Кроме исследований, Черновик содержит ряд статей-манифестов, утверждающих о необходимости интеграции принципов классического авангарда в текущий литературный процесс, а также значительное число произведений эту интеграцию осуществляющих.
Например, С.Бирюков предпосылает своему тексту, озаглавленному Драма-Дерево-Дама (1989-91) концептуальное "Предуведомление", в котором исторический авангард рассматривается им как необходимая основа современного творческого процесса (отметим также его замечания о соотношении авангарда и постмодернизма):
Сражение идет с квазипоэтикой 30-80-х годов, причем, средствами той же квазипоэтики. Пусть это называется постмодернизмом (попутно предложу еще пару обозначений в духе все той же каламбуристики - "постмордернизм" и "поцмодернизм"), и тогда в самом деле все официальное искусство есть модернизм. <...>
...школа [классического авангарда - Е.Г.] не только не изучена, но даже и не пройдена. Схвачены и взяты напрокат лишь самые распостраненные премы. А, как любил говорить Дали, - искусство без традиции - это плагиат.
Не настаивая на чем-то определенном, ибо всякая определенность ведет к схеме, я говорю только о своем опыте, о своем чувстве необходимости связать мостом-зевгмой классический авангард с нынешней авангардной ситуацией. Не очередной прыжок, к тому же совершенный в три приема, а попытка воссоединения разорванного <...>" (6: 100-101).
В том же 6-м номере находим манифест Ры Никоновой Слово - лишнее как таковое, посвященный обоснованию визуальной, акционной и вакуумной поэзии и отсылающий к историческому авангарду уже своим заглавием (кроме того, для обоснования собственной практики Ры Никонова ссылается на Поэму конца (1913) Василиска Гнедова как на образец вакуумной поэзии). Визуальной поэзии в 10-30-е годы и на современном этапе посвящена беседа С.Сигея и М.Рыклина О природе визуальной поэзии (3). В этих и других текстах Черновика изучение исторического авангарда ставится на службу современной художественной практики.
Выполнению этой задачи должен, по-видимости, способствовать "Архив" Черновика, в котором опубликованы материалы, посвященные следущим деятелям авангарда: Алексей Чичерин, Тихон Чурилин, Роберт Ван Розен, Сергей Шитолев, Борис Двинянов, Борис Эндер, Иван Игнатьев, Ольга Розанова и др. /10/
Несмотря на принципиальный эклектизм альманаха, доминирующее положение занимает в нем установка на формо-творчество (а также рассшатывание, де(кон)струкцию форм) и тесно связанный с нею анти-миметический пафос - понимание литературы и искусства не как средства отражения, описания реальности, а как эстетического феномена, обуславливаемого целостным контекстом высказывания и требующего активной реакции и со-творчества со стороны читателя или зрителя. А это - характеристики авангарда.
Наряду с текстами "конвенционально-реалистическими" и "постмодернистическими" (в качестве примера последних можно привести центон А.Тата Механическая жизнь (10), целиком составленный из цитат из классических произведений), Черновик содержит оригинальные произведения, которые ориентированы именно на авангардный тип художественной практики.
В качестве критерия, позволяющего провести различие между текстами авангардного типа и текстами пост-авангардными (постмодернистическими) можно использовать так называемый принцип двойного кодирования: если текст не допускает своего прочтения как текста "понятного", "массового", то это текст авангардный; если же такое прочтение принципиально возможно и текст ориентирован на него, то, не смотря на использование любых "авангардных" приемов, это текст постмодернистический.
Конечно, предложенный критерий не всегда просто применить, однако, он работает лучше, чем более простой критерий хронологии (отнесение произведения к тому или иному разряду на основании того, когда оно было создано). Во многих случаях между модернизмом/авангардом и постмодернизмом/поставангардом трудно провести разграничительную черту и возможна двоякая интерпретация рассматриваемого культурного феномена (Куда отнести, например, такое явление, как "полифоносемантика" А.Горнона?) Не вдаваясь далее в обсуждение этой сложной проблемы, я хотел бы лишь привлечь к ней внимание. Что же касается Черновика, то он как раз и оказывается на пересечении двух (как минимум) типов художественных практик; взятый как целое, он относится одновременно как к авангарду, так и к пост-авангарду, демонстрируя в отдельных произведениях крен в ту или иную сторону.
По росписи содержания Черновика с 1 по 10 номер можно видеть, что за все время существования альманаха в нем было использовано в общей сложности 21 рубрика. Если названия некоторых из них звучат вполне традиционно - Проза, Поэзия, Пьеса, Критика и т.п., то названия других свидетельствуют о тенденции к размыванию привычных границ между жанрами и даже видами искусства. Лицо Черновика определяют именно эти рубрики, подпадающие под общее определение "Смешанная техника": теория/искусство, коллаж, мэйл-арт, визуальная поэзия, изопоэзия, стихорис и т.п.
Поэзия становится здесь живописной, графика литературной, критика и теория - самодовлеющим эстетическим актом. Компрометируя самый принцип рубрикации, 10 номер вместо традиционной "колонки редактора" открывается следующим текстом: "Терпеть не могу эту болонку редактора. Очертянский". В 11-м номере, в дополнение к рубрикам типа "Антология одного стихотворения" и "Антология одной графической работы", предполагается ввести рубрики типа "Антология одной фамилии" и "Антология одного сюра", что так же компрометирует принцип рубрикации, доводя его до абсурда.
Другой важный момент, свидетельствующий о той же тенденции - то, что многие авторы выступают во многих амплуа (поэт, прозаик, художник, критик и т.п.), нередко смешивая их или каким-либо образом "остраняя". В результате различные типы творческой активности утрачивают свою специфику и часто мы уже не можем определить, что перед нами - стихотворение, рисунок или трактат; это уже ни то, ни другое, ни третье - креативность как таковая.
Указанная тенденция опять-таки может истолковываться как в смысле постмодернизма, так и в смысле авангарда (см. выше о критерии двойной кодировки).
Первые выпуски Черновика издатели издавали вскладчину. Очертянский зарабатыал деньги на издание журнала, работая чернорабочим, какую-то долю вносил Кузьминский. Затем, в силу несходства характеров, они разошлись и все заботы по изданию альманаха легли на плечи Очертянского. Общие затраты на выпуск первого номера, вышедшего тиражом 100 экземляров, составили около 500 долларов. Затем себестоимость одного экземпляра упала еще ниже - до 1,5-2 долларов. Это оказалось возможным благодаря тому, что большую часть работы делал один человек, не требовавший к тому же зарплаты - сам Очертянский: он перепечатывал все тексты на машинке (позже - на компьютере), делал нужное количество ксерокопий, брошюровал, переплетал... Все у себя дома, вручную. Тираж издания колебался в пределах 100-300 экземпляров. С распостранением особых проблем не было: большая часть тиража частным образом переправлялась в Россию, там Черновик читался, передаваясь из рук в руки. Проблема, правда, возникала у тех, кто хотел Черновик купить: экземпляр продавался по 12,5 долларов, а для нормального русского человека сумма эта казалась запредельной.
Начиная с 8-го номера Черновик печатается в России. 8-й номер был издан в Москве при содействии Дмитрия Ицковича, выпускника Тартуского университета, ставшего теперь преуспевающим издателем (а в 9-м номере, кстати сказать, был напечатан его рассказ). Поскольку тираж был большой - 1000 экземпляров - а система распостранения налажена не была, расходился 8-й номер плохо: в Москве удалось продать не более 400 экземпляров. В дальнейшем Черновик распостранялся через такие магазины, как "Гилея" и "На Поляне" в Москве и "Дом книги" в Петербурге. Хотя Очертянский не раз заявлял, что, по его мнению, Черновик без труда может собрать порядка пяти тысяч читателей, попытка поднять тираж с 2-3 сотен экземпляров хотя бы до тысячи успехом не увенчалась. Тираж следующего, 9-го номера составил 750, а 10-го - всего лишь 300 экземпляров. 11-й номер, готовящийся сейчас к выходу, также выйдет тиражом 300 экземпляров и будет распостраняться исключительно по подписке. Таким образом, издатели альманаха отказались от курса на "демократизацию" и вернулись к вольному или невольному "элитаризму". По их словам, издание Черновика никогда себя не окупало: с начала своего существования и вплоть до последнего времени, когда себестоимость экземпляра возросла до 5 долларов, Черновик держался исключительно на энтузиазме и деньгах его издателей и авторов.
Коммерческий неуспех Черновика закономерен: альманах не расчитан на массового читателя. Провал попытки увеличения тиража ясно показал, что средний читатель не настроен платить (относительно большие) деньги за удовольствие читать малопонятные тексты и разглядывать рисунки, на которых непонятно что нарисовано. Экспериментальный уклон издания требует от читателя определенной подготовки и затрат энергии на понимание. Большинству же материалы Черновика, вероятно, кажутся просто скучными. Читатель требует от литературы интереса, занимательных историй, эмоций и возможности сопереживания. Получая вместо этого какую-то "заумь", которую ему предлагается расшифровывать, он естественным образом чувствует себя обманутым. (Кстати сказать, вот еще одно подтверждение авнгардистсткой, а не постмодернистсткой направленности издания). Поэтому, по большому счету, Черновик - это журнал не столько для читателей, сколько для писателей. А также - для филологов, специализирующихся на современной литературе (если такие вообще существуют). Другими словами, Черновик - для тех, кто сами находятся в текущем литературном процессе или, по крайней мере, проявляют к нему некоторый интерес.
1 Отметим, что сам Очертянский сотрудничал и в Ковчеге, и в
Мулете.
2 Когда из-за финансовых причин прекратился выход
Лабиринт-Эксцентра, редактировавший его А.Горнон стал соредактором
Черновика.
3 В ссылках на Черновик первая цифра обозначает номер выпуска,
вторая (после двоеточия) - цитируемую страницу.
4 Перечень рецензий дан в библиографии.
5 Насколько эта задача была выполнена свидетельствует хотя бы
география опубликованных (в выпусках с 1 по 10) авторов:
Москва, Ленинград/Санкт-Петербург, Киев, Коломна, Смоленск, Тамбов,
Пенза, Ейск, Кишинев, Невинномыск, Самара, Киев, Долгопрудный,
Волгоград, Вологда, Новосибирск, Нью-Йорк, Ньюарк, Дортмунд,
Кеннигсберг, Ростов-на-Дону, Уфа, Саратов, Провиденс, Филадельфия,
Айова, Бостон, Кентукки, Екатерининбург, Чикого, Лондон, Прага,
Париж, Мюнхен, Тель-Авив, Ташкент, Сумы.
Этот раблезианский список можно было бы дополнить не менее
впечатляющим списком "открытых" Черновиком авторов. Принцип
"публиковать не(до)опубликованных" выдерживается "Черновиком"
достаточно последовательно. В 1-м выпуске альманаха был напечатан
список, составленный К.Кузьминским, "Поэты, не числящиеся в
справочнике СП на 1988 год". В нем 180 фамилий. Небезинтересны в этом
смысле и обзоры современной литературы, с большей или меньшей
регулярностью печатающиеся в Черновике.
6 Понятно, что на этот общий принцип неизбежно накладываются
ограничения, обусловленные количеством находящегося в руках
редакторов материала. К какому-то моменту Черновик, по словам
А.Горнона, стал переживать кризис: вокруг альманаха сложился
определенный круг авторов, и их произведения стали публиковаться из
номера в номер, подрывая тем самым установку издателей на
максимальную открытость и как можно более широкий охват
литературно-художественного процесса. Эта тенденция к стагнации и
превращению альманаха в рупор определенной групы (наподобие "Вестника
новой литературы") была ослаблена, когда альманах стал издаваться
параллельно в США и России. Сейчас вроде бы даже установлен принцип,
препятствующий одному автору публиковаться в двух следующих друг за
другом выпусках. Сделано это для того, чтобы избежать "групповщины" и
дать место для еще неоткрытых талантов.
7 См., например: (Курицын 1995). Там же - указание на литературу
вопроса.
8 В дальнейшем состав редакции неоднократно менялся. После 2-го
номера из редколлегии вышел Владимир Меломедов; в 8-м - заместителем
редактора стал Сергей Бирюков, к которому в 9-м присоединился
А.Горнон; с 10-го номера соредактором А.Очертянского остается
А.Горнон.
9 2-й том Забытого авангарда издан в 1993 году в
Санкт-Петербурге, а 3-й готовится сейчас к печати.
10 Среди изданий Черновика, кроме того, намечен выход поэтической
Антологии русского авангарда.
Самиздат на чужих берегах (попытка исследования) // Ересь. Рига,
1992. #9. [Без указания автора]
Черновик // Литературная газета, # 36 (5413), 2 сент. 1992. [Без указания автора]
Dudar, H. Brighton Beach Memoirs: Leningrad Literarati in Exile //
The Wall Street Journal. February 7, 1989.
Encyclopedia Britannicae. Yearbook 1991. Статья "Russian".
Опубликовано в:
Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia V. Модернизм и постмодернизм в руской литературе и культуре. - Helsnki, 1996. - P. 457-468.
| viewsonic viewpad 7 | EF-russia: обучение за рубежом подробная информация на сайте. | Уникальное термобелье с хитофайбером. |
| Новые модели: коньки хоккейные в Спортмастере! | Качественный перевод с русского на английский в краткий срок. |