Мистический жест импровизатора в открытом пространстве сцены

(Беседа с режиссером театра "ДаНет" Борисом Понизовским)

- Борис Юрьевич, расскажите, как все начиналось?

- В 1952 году, когда я был абсолютным невеждой, когда я не знал театр совершенно, после ампутации через два года, почувствовав некоторую доморощенную философию времени и пространства, я написал теорию театра, которая сущностна для меня до сих пор, стопроцентно. Я считаю, что это как бы теория театра конца XX века, такая, которая сохранит его от декаданса...

- А что вы понимаете под декадансом театра?

- Самопоедание, самоувлечение средствами.

- То есть, театр для театра?..

- Таким по методологии я его принимаю. Но я понимаю в связи с культурой, которую я впитал в себя, что на выходе это не может быть так.

- А что должно быть на выходе?

- Я постепенно к этому подберусь... Вы хотите от меня немножко идеологической фразы - ее не будет.

Так вот, о каком театре я писал? Я писал о том, что в театре должны быть сохранены сакральные вещи, сакральные в значимости для нашего сознания. Для меня важна эстетика именно театра, и я не хотел бы путать ее ни с какой другой зрелищной эстетикой. Кстати, мне кажется, что я работал над прозой и драматургией для того, чтобы выявить возможности их эстетики: чем слово, написанное на бумаге, отличается от слова, произнесенного со сцены. Театр отдал в свое время все, что можно было отдать, кино, телевидению. Никогда не был с ними в споре, просто, очевидно, жадничал, не знал, сколько отдавать. Теперь, когда все отдано, когда кулисы - дело телевидения и кино, когда актером является экран (актер - это светотень, он повторяется каждый день, выдавая одну и ту же серию)...

- Это как-то не очень понятно...

- Для меня экран - это и есть актер. Я вижу зрелище, включенное в определенные рамки. Это актер - он действует. Я могу не знать фамилии актера, который там выступает, для меня эта светотень, сосредотачивающая мое внимание или распределяющая его.

- А как же "звезды кино"?

- Вы говорите о социуме. Это другой разговор, он не касается собственно искусства, не касается языка искусства.

Итак, для меня важно было перенести сакральность на сцену. Скажем, зритель должен знать пьесу, он должен видеть, что если актер, допустим, пойдет налево, то перед нами предстанет дом, пещера, лестница - некий объем, выем, некая архитектоника пространства, которая связана с понятием жилья, обихода, какого-то земного обоснования - этнографического, топографического, географического. А если он идет мимо нас, значит он будет только разговаривать. Если же он пошел направо, появится крупный план, речитатив, еще более крупный план, пение, еще более крупный план, когда через губы актера пойдет дуэт, квартет, то есть когда усиливается звук. И мы понимаем это, потому что пространство - единственная структура, воплощающая в себе все методы и школы.

Если вы на улице увидите человека в телогрейке, в кимоно, жертву, потерявшую руку или ногу, увидите людей в старинных народных костюмах, вы распределите: здесь гостиница, здесь катастрофа, здесь рабочие идут со стройки - так появляется то, что называется "звезды экрана". Это некая объяснимая социальная игра - тот шекспировский театр-мир, который вам дает право на дальнейшее эстетизирование и группирование языка: пространство оправдывает разность школ, эстетическую эклектику.

Если вы удачно построите это пространство, вы получите возможность играть не только текстом персонажа, но и школой театра, стилями театра.

- Но ведь это обычная театральная условность, что слева, например, - быт, а справа...

- Это знало уже средневековье, если брать историю. Мы знали, что вышедшие в этих костюмах - богатые, а в этих - ангелы. Кстати, для сцены неважно, и Лотман об этом писал, какой рукой вы отдаете честь - левой или правой. Это условность, тем более, что для театра правильно - слева от зрителя, а не от актера, как от человека: здесь человек уже отменяется.

Итак я повторяю, что в таком театре зритель должен знать все. Мало того, когда он покупает билет, он берет первый ряд так, чтобы смотреть на актера, стоящего своими ботиночками на уровне груди зрителя. А вот сзади в подымающемся партере зритель должен, допустим, сидеть на том уровне, на котором актер стоит. А верхний - уже над актером. Нужно показывать, конечно, чертеж этого театра. У меня возникла таким образом реформа сцены для самого себя, я играл с нею. Для меня она была необязательна как реформа театра вообще. Я никогда не увлекался навязыванием своих идей другим. Но мне это помогло распределить эстетические законы театра. Я подумал, а что если все то, что я родил на этой пореформенной сцене, я попробую вернуть обратно в коробку сцены. И заниматься не отсутствием занавеса или его присутствием, а открытой эстетической игрой, говорить о языке театра. Тогда выработалась теория театра. Все это было очень за короткий период, тогда выплеснулось странички полторы-две, которые я, в общем, расхлебываю до сих пор, не всегда все точно понимая, что я там так кратко записал.

Я писал там простые милые вещи вроде того, что театр должен быть камерным, но рядом приписано: камерный - значит сильный. То есть, как камерна камера бомбы, камера мысли. Я быстро уловил, что в театре важны такие вещи, как боец и кинутая им граната. Боец жив, граната натворила - мыслитель и действие его мысли, отдаленное от него. Можно допустить такую метафору, что роль - это нераскрытая для актера подкинутая ему учебная граната, но актер видит гранату и так боится, что взрывается.

Очень важно для меня было, чтобы театр был авторским. Я верил всегда, что человек - автор. Я так жил. Мне были очень интересны люди, я видел, что каждый приносит мне какое-то новое сообщение.

- А кто автор, режиссер или актеры?

- Актеры, конечно. Режиссер - это триада. В режиссере должен таиться зритель, потому что он первый, кто смотрит. Кроме того, режиссер - ученик, хотя в нем всегда остается сукин сын - то что у нас любят теперь называть большевиками, человек, который знает, как все должно быть. Это очень опасно, и поскольку режиссер более всего подготовлен опосредованной культурой - является ее агентом - он должен щадить труппу непосредственно творящих людей, не чувствующих, что они говорят и действуют опосредованно (ведь в сущности, все люди действуют опосредованно и воспринимают действительность в ее агентуре, символах). Мне кажется, что именно поэтому труппа должна быть младше его - чтобы быть его учителем. Труппа молодая всегда идет дальше и не знаешь, какой она будет. Вот здесь работает интуиция режиссера о том, что должно быть. Скажем, если бы я готовил режиссера, учил его, я бы отучал его от памяти, эрудиции - я считаю, что очень мешает. Режиссер, таким образом, должен быть зрителем, учеником своей труппы и, кроме того, мифологом. Это значит, что режиссер должен знать культуру, чтобы бороться с ней. Он должен помогать театру быть антилитературным. Все литературно: "Он вошел" - это уже маленький сюжет.

- Антилитературным или еще шире - антикультурным?

- Скажем так, Гротовский шел путем театра к чему-то другому. У него есть право на это. Я все-таки режиссер в узком смысле. Я считаю, что меня должен занимать только театр, его язык. Моей биографии хватит только на это. Поэтому для меня важна только антилитературность. Режиссер должен бороться с литературной культурой, литературным основанием театра, потому что новая литература все равно придет. Появится новый драматург, который полюбит этот театр, будет писать для него. Литература приходит с всяческими эмоциональными историями актеров. Все так ассоциативно, как утверждал Малевич...

Кстати, для меня Малевич очень важен. Он рано открылся мне в детстве. И я осознал, что супрематизм мне помогает строить этот театр, для меня супрематизм был предложением нового языка. Ну скажем, как можно из квадратиков выстроить большое здание. Я экспериментировал: из квадратиков выстраивал окошки, мавзолей, автомобиль, пальму, железную дорогу... - я могу очень многое, я рисовал квадратиками. Я создавал большой описательный язык в своих детских картинках.

- Что значит новый язык театра?

Всякая традиция - это поглощение свойств, которое мы ошибочно называем качествами. Например, я никогда не отрицал Станиславского. Станиславский был умным человеком своего времени, и он остался в своем времени. Но все то, что он открыл тогда, нам приходится сейчас формулировать своими словами. Для меня перевоплощение - это тайна. Я считаю, что перевоплощение - это сущность космоса, это божественная сущность. И для меня важно не учить актера перевоплощению, а учить его воплощению себя. Каждый должен научиться воплощать себя.

Перевоплощению учить нельзя и невозможно. Мы не можем сказать, если будет землетрясение, какая гора возникнет, она все равно возникнет, мы ее увидим. Или возникнет долина - мы ее тоже увидим. Мы только знаем, что произойдет тектонический процесс, но к чему он приведет - мы знать не можем.

- Можно ли это сформулировать так: перевоплощение - это выявление внутренних потенций актера?

- Да, но выявление их в диффузии со всей остальной природой, как единое целое. Здесь он становится абсолютно отданным Богу, если говорить о Боге, природе, если говорить об атомизме. То есть, когда человек движется по горизонтали, очень важно, чтобы у него был мыслительный жезл, который направлен туда, где творит Бог. То есть всегда есть движение вверх - выверка на высшее, общее, единое начало, на полное соотнесение себя со всем остальным. Но это и эмоциональный путь, не только рациональный.

Так вот я понял, что театр должен быть авторским, то есть поливариантным и, следовательно, структуральным. Человек же, проходя через определенные клише, какие-то стереотипы, все же не повторяется, если только он не изнасилован образованием. Образование человеку нужно для самоограничения, чтобы успеть что-то сделать в своей биографии. Подсознательно тебя подтягивает ко всем силам природы, так что ты можешь быть соединен с пустыней как пустынник и одновременно как человек - с семьей, своим ближайшим теплом. А выработанные образованием клише дают человеку от чего-то отвернуться, в чем-то замкнуться, построить себе определенные мерки. Хотя надо говорить о том, что это тоже сила природы.

Я открыл для себя, что человек - это узел, в котором проходят все потоки - химических, физических, психических, физиологических - реакций. И можно сказать, что человек был создан природой для взгляда на асимметрию, для осознания ее. Человек ракурсен - он всегда асимметрично видит. И гармонию он создает из асимметрии, поскольку он всегда в динамике.

Отсюда у меня выработалось правило работы с актером, единственный канон, которому я следую и который не будет мешать автору в актере: важно пережить мгновенье в мнимом пространстве, почувствовать настоящее. Но человек не может почувствовать себя пространством. Импровизатор не занимает для себя пространства. Вы видите, что я полный человек, я вижу, что вы худой человек. Как скульптор я могу вылепить вас, глядя только на ваши кисти, объем свитера... Я чувствую ваше пространство. Вы своего пространства не чувствуете: вы там слышите сейчас, а я из него говорю. Но мы не знаем своего пространства. Потому что наше пространство подключено к космосу. И в каждом из нас таится этот космос, который имеет сейчас два голоса, два объема, два времени...

Я понял: есть время актера и время персонажа. И время персонажа наматывает на себя время изменяющегося пространства. Короче говоря, мы говорим о том, что Вы увидели, глядя наш спектакль: о переменчивости, разноликости - что составляет асимметрическую конструкцию жизни. Здесь нет места моральным категориям: это не лицедейство, а постоянство в переменчивости. Ведь и тело человека состоит из атомов и ты постоянно диффузируешь, сам не осознавая этого.

И я пришел для себя к открытию наднационального предметного языка цивилизации. Мне кажется, что европейский человек - такой же мистик, как и восточный. Просто ему нужно для утверждения своих мистических начал шаманить - он должен создавать вещи. Он имеет право создавать вещи, потому что он их тут же разрушает. Они аннигилируют, аннигилируют в сознании. Например, сейчас свет включен, он существует для нас как данность и мы его не замечаем. А если нам понадобиться зажечь свет, тогда мы начнем искать лампу. Приходит гость, я думаю, куда мне его усадить, но через пять минут вы уже не помните, на чем вы сидите. Если это характерная вещь, как мое инвалидное кресло - вы будете чувствовать, что вы в нем, и думать: "ловко ли, что я его занял?" - А я как хозяин скажу: "Сидите, сидите, я в него редко сажусь". Об обычной же вещи вы не помните - она аннигилировала. На чем вы сидите - на извечном древнем камне или же на том, из чего выбрана в конструкцию вся плоть и это уже табурет? И помните ли вы о том, что воздух в ваших легких такой же, как воздух в табурете, и что аплодисменты - это взрывы в атмосфере, взрывы воздуха? Мы не помним об этом. То есть предметы постоянно аннигилируют и постоянно возникают.

И когда я понял, что человек - это явление природы, что она творит себя рядом с ним, и в нем, и через него - я понял, что все, что человек делает - это не просто так. Это всегда - премьера природы. Что вы ни делали, автор - всегда природа.

- Вы говорили, что с 1952 по 1969 год написали в общей сложности 35 пьес. Какие-нибудь из них были поставлены?

- Нет. Дело в том, что сейчас, когда все ринулись ставить то, что никогда не ставилось, это прежде всего вещи антисоветские, антигосударственные, то, что меня никогда не волновало. Моя теория театра, драматургия, проза - это творчество частного, приватного человека. Я был опрокинут туда, что мы неверно называем эмиграцией внутрь.

Итак, мой умозрительный театр до сих пор важен для меня и этот театр при наличии определенной суммы денег можно было бы легко выстроить. В этом театре я могу наглядно показать процессы, которыми на абстрактном уровне занимается астрофизика, математика... Я могу показать, как время переходит в пространство, как пространство превращается во время. Показать взаимо-мимикрию времени, пространства и персонажа. Все эти большие функции легко воспроизводимы на сцене.

- Что Вы имеете в виду, когда говорите "выстроить театр"?

- Нужно столкнуть точный театр актера с предлагаемым архитекторами и инженерами пространством. Тут два автора - один предложил нам мироздание, а другой - свое собственное движение в нем.

- Как Вы можете обозначить главные принципы вашего театра?

В театре для меня важны две вещи: открытость процесса и дискретность. Если нам что-то интересно, мы нанизываем свои впечатления несмотря на помехи, несмотря на дискретность восприятия. А это метод жизни. Все права жизни, налезающие друг на друга - дискретны. И только выбирая одно из прав, мы его выделяем, несмотря на все помехи. На самом деле помехи лишь усиливают наше внимание, они устремляют человека к выбору крупного плана. Если вы вспомните спектакль, вы почувствуете, что он весь сработан крупными планами - тем, за чем зритель наблюдает. Как часто актриса возвращает нас к одной и той же детали - и мы видим все, любой микро-жест. Отрицается все остальное пространство сцены: мы с ним играем. Мы играем с открытым пространством сцены. Точно также, как играем с тайной предмета, с тайной того, как деталь представляет целое. А ведь целое - это всегда зритель и в зрителе.

Для меня сочетание человека, предмета, куклы - естественное сочетание. Это - человек и его метафоры, метонимии, синонимы, способ его проявления как автора.

В обычной жизни мы приучены к дисциплине и стесняемся импровизации. На это работает и семья, и школа, вообще - социальные конвенции. Театр же - это искусство импровизационное. Наши спектакли импровизируются на репетициях, и, конечно, самими актерами на спектаклях. Тематическая основа задается на репетициях. Например, нам говорят, что мы едем к ацтекам. Кто такие ацтеки? - Никто не знает. Но мы начинаем репетировать так, как будто делаем спектакль специально для ацтеков. Примерно так недавно мы ехали в ФРГ - в Вестфалию - на Дни русской культуры. Мы решили: "Делаем спектакль для немцев" - и пошла для них импровизация.

Еще можно говорить о том, что театр - это магия, совместная работа с космическими энергиями... И представление никогда не кончается. Ведь что кончается? - Мистический жест импровизатора, случайное прикосновение к вещи... Обычно знак говорит о каком-то определенном объекте. Но между знаком, возникающим у зрителя, и объектом стоит актер, который трепетно, случайно, неверно, но в то же время точно, касается объекта. Таким образом, знак и знаковый язык реализуются только зрителем. Чем проще, примитивнее знак театра, чем проще используемая в нем вещь, тем более емок, объемен разговор со зрителем.

- А что Вы можете сказать собственно о зрителе?

- Сейчас одна из важных задач театра - создать революцию в зале. В самом театре не может быть революции - все революционное моментально становится там эволюционным. Революция в зале - это элитарный зритель. Должен прийти только тот, кто желает увидеть именно тебя, а не любое зрелище. Такой зритель отберется, и он должен знать, что он пришел сюда недаром. Он знает, что здесь тебе отдадут то, что значимо для тебя в твоей жизни - уважение к твоему интеллекту, к твоей душе.

- А если придет случайный человек?

- Он может остаться, если природа в нем близка к артистизму того, что происходит, если в нем самом происходит открытие. Например, он никогда не видел работы с частью куклы, а только с целой куклой. И вдруг, увидел, что если работать только с частью куклы - только со лбом, или только с челюстью, или только с носом, или с дырявой, как бы старой отброшенной головой, у него воссоздается все остальное и он почувствовал, что это ему удобнее, выгоднее, интереснее, что так он больше получает. Или зритель уйдет - и об этом не надо беспокоиться.

Беседу вел Евгений Горный

Санкт-Петербург, Пушкинская 10.
7 апреля 1992.

Впервые опубликовано в газете Alma Mater (Тарту), # 2 (7), апрель 1992.

• Статьи
• Е_Г